לבי נבהל מהירח – פרק ראשון

בהקדמה הזאת ננסה להעביר מעט מכוונת הלב העומדת מאחורי השירה שבספר הזה, שבו את או אתה קוראים עכשיו.

מרביתם של השירים שבאסופה זו נכתבו לפני לפני כ־ 1,400-1,100 שנה, בתקופת שושלת טאנג, בין השנים 618 ל־ 907 לספירה. את כולם כתבו אנשים שחיו בסין, אנשים שחיו סגנונות חיים מגוונים מאוד – פקידי ממשל, מראשי ממשלה ועד פקידים במשרד המים, מהגרים, מורים בודהיסטים, נזירות דאואיסטיות, זונות, פילגשים ונזירי הרים מתבודדים. היו בהם כאלה ששירים היו בעבורם חיזור ובמילותיהם פיתו אהוב או אהובה. היו בהם שבשירה ביטאו את אהבתם ליין. היו בהם כאלה שביקשו להתפעל מטבע העולם, מטבע האדם, מטבע הקשרים שבין גברים לבין נשים, או מטבעה של חברות טובה. היו בהם כאלה שביקשו להבין את שפתן של ציפורים, את שפתם של העצים ושל העשבים, את שפת הנהרות, האגמים והימים. אחרים ביקשו למחות על מלחמות בני האדם, על שחיתויות שלטוניות, על עוול כלשהו שנעשה למישהו. היו בהם כאלה שביקשו ללמד את הקורא כיצד לחיות טוב. אחרים ביקשו ללמד את הקורא טוּב־לב. ואחרים פשוט ביקשו לתת מבע לרגש כלשהו, רגעי, חולף, שאלמלא שירם היה נבלע בין נפתולי הזמן, נגוז ונעלם. כולם אהבו את המילה הכתובה, ורבים מהם הבינו את מגבלותיה. וכל אחד מהם היה, לפחות בעינינו, רב־אמן מופלא בשימוש במילים.

אין תרבות שלא כתבו בה אנשים שירה. בכל תרבות מצאו בני אדם ערך במילים שמפליגות מעבר לשימוש היומיומי בהן, התכליתי. לא בכל תרבות הפכה השירה לליבה מרכזית כל כך, משמעותית כל כך, כמו שהפכה בתרבות הסינית בכלל ובתקופת שושלת טאנג בפרט. לא נפריז אם נאמר שבלי להבין משהו על שירה סינית לא ניתן להבין את התרבות הסינית כלל וכלל. בעבור הסינים, השירה היא אוצר של הפניות תרבותיות לרעיונות עבר, ערכי עבר, אירועי עבר, דרכי הסתכלות על החיים, דרכי ביקורת על השלטון ועל החברה, ואוצר של צורות ביטוי רגשיות – אישיות ועממיות. אף משטר בהיסטוריה הסינית, אימתני ככל שהיה, לא הצליח מעולם לגדוע את חוט השני הפואטי הזה, שנמשך לאורך כל דורות התרבות הסינית. אפילו מאו דזֶה־דוּנג, שבמהלך המהפכה הקומוניסטית ביקש למחוק חלקים נרחבים מהתרבות ומההיסטוריה הסינית, לא זו בלבד שלא הצליח לסלק את ההפניות הפואטיות לתרבות ולהיסטוריה זו, אלא אף ציטט מהן בעצמו וכשכתב שירים ראה את עצמו כממשיכו של חוט שָני סיני זה.

בתרבות הסינית השירה היא לא רק דרך לביטוי אישי אמנותי, אלא גם כלי בסיסי בשיח בין אדם לחברו. קשה להאמין עד כמה ידיעת השירה הקלאסית רחבה בקרב בני העם הסיני. אם תפגשו אדם מסין, מבן המעמדות הגבוהים ביותר ועד לפשוט שבפועלי סין, תוכלו לצטט שיר מהקלסיקות הסיניות והסבירוּת הגבוהה ביותר היא שהאדם שמולכם יכיר את השיר, לעיתים קרובות על פה, ויבין מה אתם מבקשים לומר בכך שציטטתם אותו. שימוש שכזה בשירה מאפשר לומר במרומז דברים שאלמלא היו נאמרים במרומז, לא יכולים היו להיאמר כלל וכלל. עוד מאפשר שימוש כזה בשירה להצהיר על שיוך לצורת מחשבה מסוימת, מורכבת ככל שתהיה, בלא הצורך להכביר במילים.

ועד כמה שלשירה היה מאז ומתמיד מעמד מרכזי כל כך לאורך כל ההיסטוריה הסינית, הרי שתקופת שושלת טאנג היתה תור הזהב של השירה בסין. בכל אנתולוגיה של גדולי השירה הסינית שסוקרת את שלושת אלפים השנים האחרונות יופיעו במקום מרכזי ביותר משוררי טאנג. כמעט בכל רשימה סינית של מאה השירים הגדולים, עשרים השירים הגדולים, עשרת השירים הגדולים ואף חמשת השירים הגדולים, סביר להניח שהרוב המכריע של השירים יהיה מתקופת טאנג. אין זה מקרי. משוררי טאנג חידשו שני חידושים גדולים: ראשית, הם שינו בצורה משמעותית את אופני הביטוי האישי, שגם אם קודם לכן היו קיימים בשירה הסינית, הרי שבתקופת טאנג הפכו לא רק לגיטימיים אלא אף מובהקים. שנית, משוררי טאנג המציאו תבניות שירה מורכבות וחכמות, קצרות ומובנות, שאיפשרו לכל אדם להשתתף בתרבות קריאת השירה וכתיבתה ביתר קלות. שינויים אלה קרו על רקע שינויים חברתיים ותרבותיים מרחיקי לכת שחלו בסין בתקופה זו. מרכיבים מרכזיים בשינויים אלה היו שיפור אדיר באפשרותו של אדם להתקדם במעמדו החברתי באמצעות כישוריו וכשרונותיו. ההשכלה בסין הפכה נגישה ורחבה בהרבה משהיתה אי פעם לפני כן, ולכן מספר האנשים המלומדים והמשכילים גדל לאין שיעור. אם עד תקופת טאנג היתה השירה במידה רבה בבחינת משחק אריסטוקרטי, הרי שמתקופת הטאנג והלאה הפכה השירה לנחלתם של רבים שלא היו אריסטוקרטים. השפעה מרכזית נוספת על תרבות סין, שייחדה את הטאנג, היתה כניסתו המרשימה של הבודהיזם אל תוך חיי הסינים. הבודהיזם הציב אתגרים מחשבתיים, מוסריים ורוחניים בפני התרבות הסינית, והתרבות הסינית, שנענתה לאתגרים אלה במלוא הרצינות, נאלצה להיערך מחדש לנוכח הגילויים שגילתה תוך כדי ההיענות הזאת. התרבות הסינית נאלצה להתבונן בעצמה מבעד לעיניים חדשות ומתוך כך להגדיר את עצמה, ובמובנים רבים אף להגדיר את עצמה מחדש. כפועל יוצא מכך, במובנים רבים המפגש עם הבודהיזם עיצב מחדש את התרבות הסינית של תקופת הטאנג לא פחות משהמפגש עם תרבות המערב מעצב מחדש את סין בימינו אנו. בבואנו לתרגם שירים מתקופה זו, כל הדברים שצייַנו עד כאן בהקדמה ועוד דברים שיצוינו בהמשך עומדים ברקע מלאכת התרגום.

תרגום שירה, מכל שפה לכל שפה, לא פחות משהוא מעשה אהבה, הוא גם מעשה בגידה. למתרגם – מוכשר, מיומן ומוצלח ככל שיהיה – אין האפשרות להעביר את מה שמעביר המקור. אפשר להתקרב לזה. לתת מעט מרוח המקור. לרקוד עם המקור. אפילו לתנות אהבים עם המקור. אבל המחשבה שבתרגום ניתן פשוט להעביר שיר משפה לשפה, מתרבות לתרבות, היא מחשבת עוועים. המתרגם לוקח יצירה שבשפה אחת היא משהו אחד, ובעמל רב הוא יוצר דבר מה אחר, שהזיקה שלו עם המקור היא בלתי מעורערת אבל שבהכרח הוא משהו אחר, חדש. נאמן ככל שיהיה המתרגם ליוצר המקורי, מלא אהבה ככל שיהיה ליצירת המקור, יבגוד המתרגם ביצירת המקור בעודו מתנה איתה אהבים.

ועד כמה שמלאכת התרגום מורכבת, על סיפו של הבלתי אפשרי, התרגום מהשפה הסינית מורכב עוד יותר. כדי להבין ולו במעט עד כמה מלאכת התרגום משפה זו מורכבת, יש להבין כמה דברים בנוגע לשונוּתה של השפה הסינית מן השפות המוכרות לנו בעולמנו המערבי. הסינית הקלאסית הכתובה היא שפה חד הברתית; כלומר, כל מילה בה מיוצגת באמצעות הברה אחת בלבד. כאשר שתי מילים חד הברותיות כאלו מחוברות ביחד, לעיתים קרובות משמעותה של כל אחת מהן משתנה. בנוסף, הסינית היא שפה טונאלית; כלומר, לכל הברה, כשהיא נאמרת בטונים שונים, ישנן משמעויות שונות. מורכבות נוספת של הסינית נובעת מכך שסימניות שונות שנהגות בדיוק באותה ההברה ובאותו הטון, משמעותן שונה בתכלית זו מזו. בנוסף, הכתב הסיני אינו פונטי, אלא פיקטוגרפי ואידיאוגרפי; כלומר, המילים בנויות לא מאותיות אלא מציורים סמליים, או ממערכות מורכבות של ציורים סמליים, שביחד מרכיבים רעיון. כמעט כל סימנית סינית יכולה לקבל כמעט כל צורה דקדוקית אפשרית – שם עצם, שם תואר, פועל וכדומה – בלי כל שינוי צורני בסימנית עצמה שיעיד על צורתה הדקדוקית. את צורתה הדקדוקית של המילה ניתן להבין אך ורק מתוך ההקשר שבו היא נתונה בתוך המשפט, השורה, הפיסקה וכדומה. הסימניות בשפה הסינית אינן מתאפיינות בהטיות כלשהן. יחיד ורבים, זכר ונקבה, גוף ראשון־שני־ שלישי וכדומה אינם קיימים בשפה הסינית. כשהן משמשות כפועל הן גם לא מתאפיינות בציון זמן. אין לדעת אם הפועל מתרחש בזמן עבר, הווה או עתיד. בשירה הסינית יש שימוש מועט במילות קישור ויחס. לכן, קורא השיר הסיני או מי שמתרגם אותו חייב להבין ולפרש בעצמו רבים מהקישורים ומהיחסים שבין המילים שבתוך שורת שיר. עבור הסיני, לחם חוק הוא להבין משפטים כמכלול והמילים במשפטים בסינית מובָנות אך ורק מתוך הקשריהן. לפיכך, העושר הפרשני שהשפה הסינית פותחת הוא לאין שיעור רחב ועמוק מזה שמאפשרות שפות המוכרות לנו מן המערב. לפיכך, על הקורא בשיר הסיני לשים את נפשו בכפו ובהכרח גם להשתתף במעשה היצירה, ולא רק לצפות בו כיצירה מוגמרת, ממרחק בטוח.

ואם בזה אין די, אזי משוררי הטאנג עשו שימוש מודע באפשרויות השפה הסינית ככזאת, שימוש שאף הרחיב את מנעדי אפשרויות ההבנה וההשתתפות עוד הרבה מעבר למרחב האדיר שתיארנו עד כה. כך סיפקו משוררי הטאנג אפשרויות קריאה שונות ומגוונות לכל שיר.

לאור ההבדלים העצומים האלה בין השפה הסינית לבין שפתנו, אין ברירה למתרגם לשפה העברית אלא לבחור בעבור הקורא, מתוך ריבוי אפשרויות הקריאה, רק כמה מן האפשרויות הגלומות במקור. לכן, תרגום שיר סיני לעברית הוא בהכרח גם צמצום מרחיק לכת של המקור, הרחב והעשיר בהרבה מיצירת התרגום המוגמרת. טהורות ככל שיהיו כוונותיו של המתרגם, הוא כופה על הקורא העברי רק גוון אחד או שניים מתוך קשת הצבעים הרחבה שבמקור.

מה לא עשינו בתרגום הזה:

לא נצמדנו בהכרח לתבניות המקוריות, למספר המילים או ההברות שבכל שורה, לסדר המילים, למשקלים. מי שיסתכל על השיר במקורו הסיני המופיע מול כל שיר בעברית, גם אם אינו קורא סינית, יוכל לראות שלשיר הסיני יש צורה מובנית, ברורה וסדורה. להבניה החיצונית הזאת, הנראית לעין, מצטרפות גם הבניות פנימיות מוזיקליות כמו חריזה, מצלול, משחק עם טונים, משקלים וכדומה. עוד ניתן למצוא בשירים מוסכמות של תוכן, למשל תקבולות, שמכתיבות את הקשר בין שורות, בין חלקים בתוך שורות, ובין בתים בתוך כל שיר. כעיקרון, החלטנו שלא לנסות לשחזר את כל צורות ההבניה האלו. בעינינו, כל ניסיון לייצר מחדש בעברית את הדברים האלה, הייחודיים כל כך לשפה הסינית, חוטא לעיקר ומלכתחילה נועד לכישלון.

גם לפרשנים המפורסמים או לפרשנויות המקובלות לא נצמדנו. קראנו בדברי הפרשנים, העתיקים והמודרניים, ובהערות הסיום אף הבאנו מעת לעת את הפרשנויות המקובלות לשיר, לשורה או למילה, אבל בתרגום עצמו בחרנו את הפרשנות שבמקרה אהבנו. לפעמים מצאנו שותפים לפרשנות שבתרגום שלנו, בדמות פרשנים אחרים שקראו גם הם את השיר בדומה לנו. לפעמים היתה הפרשנות שלנו ייחודית.

לא ניסינו לפרש את השירים או לפצח עבור הקוראים את ריבוי הקודים הסמויים שבשירים. רבים מהשירים המובאים כאן צופנים בחובם משמעויות נסתרות. באמצעות דימויי טבע ודימויים אחרים, מילות קוד והפניות מרומזות למקורות אחרים, מעבירים השירים משמעויות בודהיסטיות, דאואיסטיות ואחרות, שמשנות את הבנת השיר. הזכרנו רק מעט מכל אלה. איזכור כולן היה הופך ספר זה לגוף שירים של כ־ 270 עמודים עם גוף הערות סיום של עוד כ־ 500 עמודים לכל הפחות. מאחר שהספר שביקשנו ליצור הוא כזה שאדם יכול לשאת עימו בקלות לכל מקום, ומאחר שאהבת השירה היתה בראש מעיינינו כאן, ולא אהבת החוכמה במובנהּ הרחב ביותר, ויתרנו על איזכורים והסברים רבים מעין אלה והסתפקנו בביאורים צנועים יותר, שאותם תמצאו בהערות הסיום.

אין בתרגום זה יומרות אקדמיות. אין ניתוח שיטתי של מקורות, אין היסטוריה מסודרת, אין רשימות ביבליוגרפיות, אין הפניות לאסמכתאות ואין מיפוי מקיף של ריבוי ההשפעות והציטוטים מטקסטים אחרים, שעליהם ניתן היה לכתוב גם מדף ספרים שלם. מעט מידע נוסף על הרקע לשירים שבספר ועל מקורותיהם יוכלו הקוראים למצוא, כאמור, בהערות הסיום. אולם גם שם אין בנו היומרה לניתוח סדור או שלם, או אפילו קרוב לשלם.

הספר שבידיכם הוא פרי מלאכת תרגום של שש שנים. במהלך שש השנים האלו השירים שינו צורה עשרות פעמים. המילים בהם כבו ונדלקו, שקעו וזרחו, התרוקנו והתמלאו, פשטו צורה, לבשו צורה והתחלפו במקומותיהן זו עם זו, שוב ושוב. ובכל שינוי כזה היו המשמעות, הציורים, הרגש, הגוון, הטון, המוזיקה, שונים. לו ניתן היה, ודאי היינו מצרפים לכל שיר עוד תרגומים רבים אחרים. ברוך בורא הוויתורים. השירים שבספר זה נבחרו אך ורק על בסיס האהבה. הנחנו כאן שירים שאנו אוהבים. לא היתה לנו שיטה סדורה שלפיה בחרנו שירים – לא לפי נושא, לא לפי חשיבותם של מחברי השירים בקרב בני העם הסיני ולא לפי חשיבותם של השירים עצמם בעיני מאן דהוא. מה שנגע בליבנו מצא לו מקום בספר זה. תקוותנו היא שהשירים שבחרנו יצליחו לגעת, ולו במעט, גם בליבכם.

שלכם,
בקידה,

יובל אידו טל
יואב רפופורט