מיכל בן נפתלי על “היום שאחרי” // דברים בערב ההשקה

יש הרבה חישובים וכלכלות בספר הנפלא, החד-פעמי הזה, שהתכנסנו הערב לחגוג את צאתו: 8 שעות עבודה ביום עוברות על נבוקוב, המפיק בסופן 175 מילים כתובות; סופוקלס, גזבר הפוליס – לכן עורר את אמונם של האתונאים, מדגישה שרון, כותב את “אדיפוס בקולונוס” כשהוא בן 90; 7 טרגדיות שרדו מתוך 100 שכתב. לפני 30 שנה למדה המשוררת באוניברסיטה העברית ועל העבודה שכתבה בנושא תפקיד המקהלה בטרגדיה קיבלה ציון 90, כלומר 100 פחות 10 נקודות שירדו מסיבה המוטמנת במסה. “מי לא מחשב חישובים מבוקר עד ערב?”, היא כותבת.

כמה פעמים קראתי את “היום שאחרי”? אני מנסה לחשב. הרבה. המון. ומה הסיבה לקריאה הזאת החוזרת ונשנית, המשתנה לי, המתהפכת לי? מהי התכונה העושה את המסה הזאת, “היום שאחרי”, לטקסט שמחזיק אותי במתח, עדיין, והייתי מעזה ואומרת מחזיק אותנו, את קוראיו, במתח, הגורם למסה להתייצב בכל פעם מחדש כעתידה-לבוא, כהפתעה, ולא כקריאה שכבר חלפה – כל זאת, גם אם קראנו במחזה ולכאורה אנחנו מכירים את אחריתו המסתורית: “כי הסתלקות האיש היתה ללא נהי/ כאב/ או דווי”, כותב סופוקלס? מהי התכונה המביאה את הקורא, הקוראת, להיעצר בכל פעם על משפט אחר, על תובנה אחרת, על רעיון אחר ולמקם בהם דווקא את נקודת הכובד?

המתח קשור בעבודת המסה המיוחדת מאוד הזאת, באינטימיות המוחלטת שמתוכה היא כתובה ובאינטימיות שבה הכותבת חושפת את תנועת המחשבה שלה, את קצבה האטי והמתמהמה בציפייה, בקושי, בעייפות, תנועה שבכל פעם מחדש אי אפשר לצְפּות את מהלכה הנדמה עם זאת, בדיעבד, כהכרחי; תנועת מחשבה המטשטשת את הגבולות ההיסטוריים, האפיסטמולוגיים, האסתטיים, אבל בראש ובראשונה הקיומיים בין העתיקים למודרנים. תנועה הקשורה בהכרעת היסוד לכתוב מסה על הטרגדיה, כלומר להשתמש בצורת כתיבה מודרנית כדי לקרוא במחזה הקלאסי. למעשה, זוהי דרמה בפני עצמה, הדרמה הפנימית למסה הנכתבת מצד אחד בחוסר-ידיעה טראגי, בחוסר-הבנה המתגלה כחיוני לכתיבה הנתקלת בלא-ידוע, השואפת אל הלא-נודע והנענית כל-כולה לסוגסטיה הדיוניסית לנדוד או לפצוח בשירה ובריקודים עד-דלא-ידע, ומצד אחר, ובו בזמן, הכתובה בידיעה רחבה, אפילו ידיעת-כל המופיעה כאן לסירוגין מגולמת בדמותן של הסירנות או של נבוקוב. הדרמה, שנקראה אימתי “הוויכוח בין העתיקים והמודרנים”, רוחשת במתח לא פולמוסי לכל אורך הטקסט כמעין דיאלוג פנימי. זו אינה שירה, מטעימה שרון בראשית הדברים: “זו מסה על פרידתו של סופוקלס/ מהשירה, ובכל זאת אני כותבת/ בשורות קצרות וברווחים”. הדיסציפלינה של שרון ממשיכה להיות קלאסית: “רק אם אתן צורה לזמן יש סיכוי שהמקרה לא יהרוס אותי”, היא כותבת. מתן הצורה, שהוא עצם מעשה הכתיבה, אינה נכנע כאן לפיתוי האמורפיות, האל-צורניות של המסה. אמנם כן, המסה מתגנבת לפעמים, כמו ילדה השוברת את המבנה, אם לנסח בפרפראזה הן את שרון והן את המשל של ג’ון מסליסברי במאה ה-12 שהושיב את הילדים-הגמדים המודרניים על כתפי העתיקים. התרגום של כאוס ההתנסות לצורה יוצג לאורך המסה כאילוץ וכתנאי לכך שהדברים יישמעו או יובנו. ובכל זאת, קלפי הפולמוס הנודע בין הקלאסי הממושמע והמודרני חסר הרסן יילכו וייטרפו הן לנוכח אדיפוס, גיבור הטרגדיה העיוור, המטונף, הבלוי, חסר הצורה, זה שהרס לעצמו את הצורה במכוון משהכיר בטעותו הטראגית, והן דרך הצורות עצמן, “אדיפוס המלך”, “אדיפוס בקולונוס”, המתגלות כהרות בחידושים ובמקוריות. “אדיפוס המלך”, כותבת שרון, המם את הקהל האתונאי עד כדי כך, שבשל היותו “חיוני, רועש ותאב חידושים”, העניק לו מקום שני בתחרות הדיוניסיה…

הרגשת העולם של שרון אס היא קלאסית, וכל הקריאות המודרניות המזינות את המסע הזה שותפות לאותה אינטימיות של צפייה בטראגדיה שאפשר שאריסטו טעה בפענוח התגובות שהיא מעוררת. אפשר שלא, היא כותבת. קטע השיחה בין הלית לאבות ישורון הוא מיז-אנ-אבים המושם פשוטו-כמשמעו בתוך תהום המחזה שבו אנטיגונה מלווה את אביה-אחיה אל הסלע שבו יעצור. אלא שהמסה של שרון עצמה תחובה גם היא במחזה, והכותבת אינה רק משעינה את דמיונה על הסלע עליו אדיפוס יושב, כמו שנוהגת המקהלה, אלא מתיישבת עליו בעצמה. חלל הכתיבה אינו רק החלל הבין-טקסטואלי הדחוס העומד ביסוד המסה הזאת, כפי שמעידה רשימת המקורות שבסופו. החלל הוא גם המושב הלא נוח עצמו, כלומר הסלע השב וחוזר, אותו מקום ששרון מוצאת בו, בעצם היתכנותו, את הסגולה להפוך טמא לקדוש. “אוי אנטיגונה”, היא תתיר לעצמה לשון תחינה מסוחררת, ובהמשך, ‘מדוע שוב ושוב איננו מצליחים להציל את הילדים?” אבל הפאתוס ירוסן וימושמע בתיבה החותמת את המסה שתיגמר באיפוק קלאסי. שכן הכותבת שמה את עצמה ממש בתוך הדמויות, וכמו מתפצלת ביניהן. היא הבת, אנטיגונה, המחריבה את הסדר, אבל היא גם אחיה-אביה של הבת, אדיפוס העוצר בקולונוס. היא גם המשורר הזקן – לא מהיום – החובר אל הקבצן העיוור ההולך אל מותו. כך או כך היא היתה שם, וכאן, באתונה בקיץ, מבקשת לא לשנות את הגורל אלא להבין אותו אחרת.   

לבסוף, את סגולת תנועת הכתיבה-המחשבה המשהה אני רוצה להדגים בכמה שורות ההולכות אל עבר מה שאני רואה בו, הערב, את לבו של “היום שאחרי”: “הספינקס לא מופיעה במחזה [‘אדיפוס המלך’]”, כותבת שרון. “וחידתה המפורסמת [של הספינקס] לא מוזכרת/… החידה המפורסמת בדבר מי הוא זה ההולך בבוקר על/ ארבע, בצהרים על שתיים ובערב על שלוש – / תינוק, גבר וזקן = בן אדם// לא מופיעה ולו ברמז במחזה/ ובעצם אין לנו מושג מה היתה החידה/ אבל מי בכלל יאמין לי/ אני מכירה אנשים שנשבעו שכשקראו את המחזה קראו/ בו את החידה ומשום מה לא מוצאים אותה יותר// אבל סופוקלס יודע להעלים דברים ולהפוך אותם כך/ לנוכחים יותר”. שימו לב למבנה המדהים של המשפט: קודם כל, הבחנה ברורה בין עובדה לדעה. אין רישום טקסטואלי של החידה, יש רק אמונה או שמועה מהלכת על הרישום הזה. אך שרון אינה מקלה ראש בשמועה הזאת, המעידה על יכולתם של משוררים גדולים ליצור קול-ללא-קול. החידה נוכחת אפוא, נוכחת תחת מחיקה. מה שאינו נוכח, מה שנעלם, לכאורה, עתיד היה לקבל נוכחות, נוכחות-יתר. זו דינמיקת-העומק של “היום שאחרי”, שהוא, בפשט הדברים, היום שלמחרת סיומו של קורס במוזיאון תל אביב, ובעומקם-של-דברים מעלה את שאלת “היום שאחרי” האסון, או בלשון המסה, השרידה אחרי אסון. קודם-כל, שרידתו של אדיפוס, כמובן. “שרידה אינה פשע”, כותבת שרון בהדגשה בחלק הראשון של המסה. הדמיון המודרני שלנו, לא זו בלבד שמכיר בכך ששרידה אינה פשע, הוא עשוי לראות את החיים גופם כשרידה. אבל מהו ההיבריס, שואלת שרון, ואני מצטטת: “[ההיבריס הוא] להאמין שהייסורים [כלומר האסון] (והמתנות) לא ישחיתו אותי”. האסון לא השחית ולא בייש את אדיפוס, היא אומרת. והראׇיה? הוא יכול עוד לזעום. מהי אפוא האינדיקציה לכוח המשחית של הסבל? שעבוד, היאלמות דום, גזילת האפשרות האנושית להשמיע קול.