סופרים וחתולים

ראיית לילה – Awake

הפואטיקה של היומיומי

מירוץ, חזרזירים מוכי עגבת פסטורלית

ג’ק קרואק בתרגומו של עמיחי שלו, מתוך “מקסיקו סיטי בלוז”

פזמון 211

גלגלי אידיאת הבשר

הרוטטת

פונים לריק

המרחיק בני אדם,

חזירים, צבים, צפרדעים, חרקים, ביצי כינים

עכברים, כנימות, לטאות, עכברושים, סוסי

מירוץ, חזרזירים מוכי עגבת פסטורלית

זן נוראי ונטול שם של אוכלי נבלות

צבאות של כלבים רצחניים מאפריקה

קרנפים משוטטים בג’ונגל

מגוון חזירי בר וביצי פיל ענקיות,

איילים, נשרים, קונדורים

סוסי פוני, דרבנים וגלולות –

כל האידיאות האין סופיות של יצורים חיים

חורקים שיניים במודעות בכל מקום

דרך עשרת כיווני החלל

כובשים את כל הרובעים פנים וחוץ

החל מגודל סופר-מיקרוסקופי בלתי חרקי

למרחבים גלקטיים של שנות אור

מאירים את השמיים של תודעה אחת

דלות! הלוואי והייתי חופשי

מעבדות גלגלי הבשר

ובטוח, ומת בשמיים

__________

חזירי בר וביצי פיל ענקיות משלוח למייל?

 

גבוה

מאת: אמיר הילזנרט

 

הוא תמיד היה גבוה. גם כל מי שעמד שם וראה אותו, והיו שם המון אנשים שראו אותו, אמרו שהוא היה גבוה. מאוד.

ולא משנה בכלל שהוא שכב. ראו שהוא גבוה.

אני בכלל הלכתי מאחוריו, וחשבתי : איזה גובה! גבוה ממני באיזה ראש. פלא שתמיד ניצח אותי במכות?

הקיצר, הלכנו אחריו. היה חם. היה אביך, ואנחנו הלכנו אחריו. אמא – היא כאילו פתאום, רק עכשיו, שמה לב לכמה שהוא גבוה. עכשיו, כשהוא הפסיק לנעוץ מבט כזה בכל מי שהסתכל עליו, היא  כל הזמן הסתכלה עליו, והתפלאה : כמה הוא גבוה! גם אבא.

וכולם אמרו, בלב לא ממש, “וואלה, חבל שהלך בכיוון הזה של לעשות את זה לבד ולא לחכות שזה יבוא מעצמו, ולא בכיוון של הכדורסל”. אבל ככה הוא החליט וזהו, ואנחנו – אחריו. ולא רק עכשיו אנחנו אחריו. גם בסוף נהיה אחריו, והוא קודם. תמיד. לנצח.

כשהגענו לאיפה שההוא עם הזקן אמר לנו, נעצרנו.

החרדי שעמד בתוך הבור גם הוא הסתכל עליו כמה שהוא גבוה. אבל גם הוא לא אמר כלום. רק משך את הגופה שלו והשכיב אותה בבור.

[break]

[break]

תלכו אחר הגבוה למייל:

המלכוּת אבודה

מאת: אורי הולנדר

“המלכוּת אבודה”. זה השלט הבלתי כתוב, שאינו מעטר את מבניו השונים של מיזם הנדל”ן התל-אביבי “רובע לב העיר”. ובכל זאת, איני יכול להחמיצו כל אימת שאחלוף ברחוב מזא”ה. המלכוּת אבודה כבר יותר מעשור, מאז הזדחל הפועל הראשון אל “בית התאומים”, שניצב שָׁם שנים רבות בטרם תבוא לעולם זוועת המגדלים; שני בניינים זהים, ששורשיהם בעשור השני של המאה ה-20, ממבניה היפים ביותר של תל-אביב הישנה, שקשת שכמו נלקחה מתרבות אחרת מחברת ביניהם.

תאומי בניין אלה, שכחלק מתצורתם החדשה, המשופצת והיוקרתית, אמורים היו ליהפך לספרייה עירונית, לא מילאו מעולם את ייעודם זה. במסגרת השכחת ייעודם, ולצד בית הקפה הספרותי וחלל התצוגה הרב תכליתי שהוקמו בין כותליהם, אבד גם שמו של אחד מדייריו הישנים של “בית התאומים”, הצייר אנטול גורביץ’, שחי ופעל בו במשך שנים רבות.

  גורביץ’, צייר סוריאליסטי ייחודי ומעצב תפאורות (אביהם של המחזאי והבמאי מיקי גורביץ’ והמומחה לשוק ההון אייל גורביץ’, ודודו של האמן יגאל תומרקין), הלך לעולמו בשנת 2005. לו נשאל היום לשלומו היה משיב, מן הסתם, במלותיו של אחד הכפילים ובני הכפילים ממחזהו של נסים אלוני “נפוליון חי או מת”: “טוב. מת”. ולא בכדי מוזכר כאן שמו של אלוני לצד שמו של גורביץ’. שם זה, בדומה לשמות רבים אחרים, נגלה לי לראשונה בין קירות הסטודיו ששכן אי אז בקומתו השנייה של אחד מן ה”תאומים”, ולשם נהגנו, אחי דרור ואני, במשך שנים ארוכות, להגיע בכל יום שישי ולצייר – תחת עינו הפקוחה של אנטול.

  הפטיו שנשקף מן הדירה המוארת וגבוהת התקרה – אם אפשר לכנות כך את החלקה החרבה ששכנה בין צדם האחורי של ה”תאומים” לשרידיו העגומים של בית חולים “הדסה” – היה מן המראות הנפלאים ביותר של ילדותי. אגב תרגול יסודות הרישום והציור האקוורלי חזיתי בנרקומנים מזדמנים אשר תפסו תנומת סם באוויר הפתוח, פרחי מזרק מצטמחים מוורידיהם. האור שירד על חורבות הבניינים בנקודה המסוימת ההיא היה איתות ממחוז סתרים, שעדיין שומר על סודו. לימים פקדו את המקום גם זונות וסרסורים טובי לב, ופעם אף פלשו אל המתחם מחוסרי דיור, מילאוהו בבלוני גז ואיימו לפוצצו. כלבו של אנטול, בן, נהג אף הוא לשוטט בפטיו, ותמונתם של עשרות חתולי הרחוב המתחככים בו באטיות ובשלווה לא היתה מביישת אף שלוחה רומנטית של הניאו-ריאליזם האיטלקי.

  גם מעברו השני של “בית התאומים”, זה המשקיף אל רחוב מאז”ה, סיפקה הסביבה מודלים נאים לגירוי המחשבה והדמיון. בבית האבות, שניצב מול מרפסתו היפה של אנטול, התקיים בכל יום שישי טקס קבוע. כשבאה השעה נהג אחד הדיירים לפצוח בזעקות אימים – “שקט! שקט!” – וכך המשיך עד לבואם של שני אחים, שכיסו את ראשו בסדין לבן והותירוהו כך להתבונן ברחוב. כמה מטרים לידו שוטטה בחדרה הקטן גברת פמוטים, שזכתה לכינוייה זה על שום הפמוטים שנשאה בידיה, בלא תכלית ברורה, במסעותיה המעגליים. לימים, כשביקשה חברת “עמידר” לסלק את אנטול מדירתו, כוסתה חזיתו של הבניין בבד שחור ועבה (מן הסוג המשמש כיום לפרסומות עירוניות), ומאז לא שבתי לראות את דיירי בית האבות, שבינתיים נאסף גם הוא אל אבותיו.

  אבל הקסם האמתי התחולל בתוך הסטודיו. ציוריו של אנטול – חלקם נתלו על קירות הבית וחלקם שוטטו בין חדריו, במעין חיים עצמאיים – שבו את לבי מיד. משהו בנוקשות דמויותיו, שתמיד ניצבו קפואות בנוף היברידי כלשהו – צמחייה עבותה שבקעה מבתים חרבים, ציידי פרפרים שלא יכלו אלא להתבונן במה שעף-ולא-עף סביבם, ימות נרחבות שהולידו ברנשים ומטריות בידיהם – העיד על עקירה שלא צלחה מנופי אירופה. הדמויות הללו היו יהודיות בבירור – מבע פניהן, הזקן ואיזו עצבות אטומה בעיניים – ועם זה, משהו בהן שאף להינתק לעד מעול יהדותן. כמעט בכל תמונה הופיע אדם שהפנה אליך את גבו. לא פעם הוצבו דוגמני גב עגומים אלה בחזית התמונה. לעתים נבע מהם עצב תהומי, ולעתים נפער במכנסיהם חריץ צר, שחשף טפח ממזרי מישבנם.

  התמונות הוליכו באופן טבעי אל סיפוריו של אנטול על אודות נדידתו באירופה בימים שבין שתי מלחמות העולם ועל אודות הדמויות המשונות שפגש (משפחתו עקרה מרוסיה בימי המהפכה, ועלתה ארצה בשנת 1934), ששימשו מצע פנטסטי הולם לעולם הדמיונות שבו ביליתי את רוב שעותַי. איני יודע אם אנטול בדה מלבו חלק מן הסיפורים, וקשה לי לומר אם זיכרוני שלי אחראי אף הוא לכמה מן הבדותות האגדיות שפרחו והתפוגגו בחלל הסטודיו. אבל עובדה אחת אינה מוטלת בספק: ב”בית התאומים” גיליתי את הסוריאליסטים, את פליני, את אלוני, את ציירי הרנסנס ואת מחזאי האבסורד. פעם אפילו ראיתי גזיר עיתון שהנציח אישה עירומה, אדומת ציפורניים, מוסתר בין מכחולים ומיכלי טרפנטין. את המהדורה הראשונה של “הנסיכה האמריקאית” לאלוני קיבלתי מאנטול ליום הולדתי, לאחר שהשלמתי ציור. המלים “מלך”, “פריז” ו”קלאסיקה”, שהופיעו לא פעם על בימת הסטודיו, הדליקו איזה אור שלא כבה מאז.

  “אני קורא בעיתונים!”, כך הכריז  בוניפציוּס-ויקטור-פליקס לבית הוֹהְנְשְׁוַאדְן, הלא הוא המלך העתיד להירצח ב”הנסיכה האמריקאית” לאלוני. “אני הולך יום-יום לספרייה העירונית! אפור, אפור אפור…היפוכונדרים כולם, כל הדמוקרטים! נאוּרוֹטים! מתאבדים! כל יום נופל אווירון!”. דמות הרפאים של מלך זה מנופפת לי לשלום מן הבניין המשופץ, שלא נהפך לספרייה – אך גם היא אינה זוכרת עוד את שמה. היכן שמו של אנטול, בין כל פֹּארוֹת הפאר הנדל”ניות? היכן השלט המודיע כי כאן, היכן שכולם עושים פרודיה, בין חתולים ונרקומנים, בממלכת הצללים של תל-אביב המאבדת את דמותה, היתה פעם – כפי שכינה זאת אלוני – “ליריקה”?

  כן, הזיות המלכוּת של ילדותי אינן חייבות לעניין איש מלבדי. אבל שמו של אנטול גורביץ’ חייב להופיע בין פסילי הזכוכית והשיש, שמחקו פרק שלם מדברי ימיה של תל-אביב.

[break]

אל תלכו לאיבוד, הירשמו:

סופר מגריט

חלק ב’: ביאליק וטשרניחובסקי האם ההשוואה עדיין נחוצה

  מאת: דן מירון

(מאמר שהופיע במוסף “תרבות וספרות” של “הארץ”)

[ג]

    ההבדל  בין שני המיבנים של הסובייקטיביות – המיבנה החצוי, המתהווה, והמיבנה השלם השב ומאשר את שלמותו –מהווה את הבקע העמוק, התשתיתי, הטקטוני, המפריד את היבשת הביאליקאית מזו הטשרניחובסקאית. את עומקו נוכל למוד לאו דווקא במקומות שבהם הוא גלוי לגמרי לעין, כגון בשירי האהבה של שני המשוררים, אל דווקא במקומות שבהם הוא פחות גלוי. ניטול לשם הדגמה קצרה ז’אנר לירי, שדווקא טשרניחובסקי הוא שהצטיין בו ויצר את דוגמאותיו הבולטות, שעליהן הסתמכו המשוררים שבאו בעקבותיו: ז’אנר המונולוג הדרמטי הנהגה, כביכול, בלא קול, כמו המונולוג המופנה “הצידה” או ה-soliloquy במחזה הפיוטי: הדובר, נתון בסיטואציה קונקרטית – לילה בהרים, שעת שקיעה – מפליג בהרהור שהמֶשֶך שלו מייצר את ההווה של הדיבור השירי, כביכול אנו הקוראים שומעים את הדיבור המהורהר הזה בעצם התהוותו. זהו ז’אנר רומאנטי מובהק המשנה את התיפקוד של החשיבה השירית לעומת המסורת של השירה ההגותית הניאו-קלאסית. בעוד זו האחרונה מציגה, תכופות בסטרופות מורכבות ועמוסות, מחשבה שכבר נחשבה כל צרכה, הגיעה לגמר בישולה, ועתה היא מקבלת ניסוח שלם ועל הרוב גם מלוטש ושנון. המקבילה הרומאנטית מעדיפה את המחשבה בעצם התגבשותה ובמקביל גם הפנטאמטר הימאבי הבלתי מחורז ורב הגלישות, המאפשר דיבור פיוטי קרוב לדיבור הטבעי. מבחינתה, לא המסקנות שאליהן מוליכה המחשבה הן העיקר, אלא הדרך לעברן. השיר ההגותי הרומאנטי מן הסוג הנידון עוסק בהתרחשות וממילא גם בהשתנות, אף כי טווח השוני משתנה ממשורר למשורר. יש שירים המתחילים בנקודה מרוחקת מאוד מזו שאליה יגיע מהלך המחשבה בסופו, ומשום כך רצוף מהלכם התרחשות קוגניטיבית ממושכת ורדיקאלית, ויש כאלה שתחנתם הסופית גלומה בנקודת המוצא שלהם, והיא רק צריכה כביכול לצאת מן הכוח אל הפועל במהלך קצר יחסית של התרחבות והעשרה. ההבדל מלמד ישירות על מיבנה הסובייקטיביות המשתקפת בשירים השונים. הסובייקט השלם מתפתח אך אינו משתנה, ועל כן הוא מוצא את ביטויו בשירים בעלי טווח התפתחות קצר; ואילו הסובייקט הלקוי, המתהווה והמשתנה זקוק, מטעמים ברורים, לשירים בעלי טווח ההתפתחות הארוך. אין אנו תמהים כלל על כך, שאצל טשרניחובסקי טווח ההתפתחות של הסובייקט, כפי שהוא משתקף בשירי ההגות בנוסח המונולוג הדרמטי שכתב בזה אחר זה בתקופת היידלברג-לוזאן שלו,  בהגיע שירתו המוקדמת למלוא גיבושה, הוא הטווח הקצר. מדובר שירים כ”דיינירה”, “שרטוטים”, “הרהורי ערב”, “בין קברות דור-נכר”, ו”Nocturno “, שהינם, ללא ספק, דוגמאות המופת של הז’אנר בשירה העברית. בכולם המעבר מנקודת המוצא לנקודת הסיום הוא מהיר ובלתי-עציר. כך, למשל, בששת הטורים המהווים את פתיחת Nocturno”” גלום למעשה תוכנו של השיר כולו. הדובר המכריז כאן על כך שקץ בקריה ופנה אל הטבע, אל ההרים, קובע כי מייד מצא את הלילה הגדול, “לילה בן-חורים ולו הוד יפעת פראים/ נאווה כבקַדמת היצירה”, מצפה לו כידיד בזרועות פתוחות (“זרועות ליל כשפים קידמוני ונהרה”), בבחינת “בצאתי לקראתך לקראתי מצאתיך”.  המוכנות הנפשית המלאה לקלוט את סודות הלילה ולהיקלט בתוכו היא התנאי והמיסגרת לכל שיתרחש בהמשך השיר, לרבות הגילוי של הלילה הקדמון המכיל “את נפצי התוהו-ובוהו ושבריו” והרצון לשאוב את תוך העצמי את כוחו המיתולוגי. מראשית הדיבור השירי על הלילה כשליחה של “קדמת היצירה” הכל כבר כאילו “מונח בקופסה”. השיר אינו מכיל שום התגלות מרעישה חדשה, אין בו שום רגע של “היוודעות” אריסטוטלית, התערטלות של איזו אמת גורלית, שהיתה נסתרת עד כה. הוא הדין במהלך ההתפתחות של החשיבה השירית ב”הרהורי ערב”, שבו גילה המשורר במחצבה הררית את ימי הבראשית ואת מפלצותיהם אדירות האון, או בשירים המורכבים יותר “בין קברות דור נכר” ו”מתוך עב הענן”. האחרון מתחיל אמנם, בשאלה: “היבוא הסער –ואנוכי קראתיו?” אלא ששאלה זו כניסוחה מבטאה לא מצב של אי-שלמות בסובייקט, הקורא לסער המשחרר והמייחל לבואו, אלא באובייקט, אירופה התרבותית של ימי ה-fin de siecle , אשר היא זו הראויה לסער המטלטל, שהדובר חש אותו סואן בקרבו. השיר מתאר מצב תרבותי לקוי מנקודת מוצא של סובייקט שלם, היודע את דרכו ואת מה שמתבקש שלו.  למעשה, כל השירים, על ההשתנות וההתפתחויות המתוארות בהם, משקפים עולם סובייקטיבי מתרחב ומתפתח אבל בלתי משתנה. הסובייקט מגיע בהם אל נקודת הדיבור השירי כשהוא שלם ומלא ועשוי לצמיחה ולגדילה כילד או נער שכל איבריו מצביעים על הגבר שיצטמח מתוכם.

    הפוך לחלוטין הוא השימוש שביאליק עושה – במהוסס – באותו ז’אנר עצמו. כאן נקודת הפתיחה (בשירים כ”הרהורי לילה”, “בשדה”, ואפילו “הבריכה”) רחוקה מרחק עצום מנקודת הסיום. הדובר המסיים הוא במובן מסויים “איש אחר” לעומת כפילו המתחיל, איש שעבר מיפנים מפתיעים בדרכו, התקדם ונסוג, שאל ותהה, עד שלבסוף זכה (ולעתים גם לא זכה) ב”היוודעות” ששינתה אותו מעיקרו, שכן רק היוודעות זו מכשירה את הדובר הביאלקאי לנבואה, היא אקט ה”הקדשה” שלו, ולפניה הוא אדם פגום וירוד (בעוד שאצל טשרניחובסקי ההתקדשות לנבואה היא “טבעית”, ממילאית, מתרחשת כמעט בהיסח דעת “ווגטאטיבי”. ראו “לשמש”). כך הדבר בדוגמה המובהקת ביותר של המונולוג הדרמטי מן הסוג הנדון בשירת ביאליק, הוא השיר “רזי לילה” שכבר הוזכר. הדובר מתחיל אותו כ”משורר עני” לעת חצות, רפה-נפש, בזוי בעיני עצמו, בעת שהוא נבהל מרוחות הלילה המזעזעים את שלהבת הנר שעל שולחנו. בשיפלותו הוא מרחיק מעל עצמו את הבהלה הפרימיטיבית (החשש שהרוחות אינם אלא רוחות מתים ששבו מוויעוד סתר) באמצעות ציניות פרימיטיבית לא פחות, לפיה שר הלילה המפחיד הוא רק צירוף מיכאני של “מחשכים, שחור, דומיה, צל וגומר”, כלומר, אין בו כל ממש. אבל במהלך ארוך ונפתל של התמודדות עם אימת החושך ועם הקולות הבוקעים מתוכו הדובר מגלה לעצמו תחילה את מקורות סבלו, הכרוך בהינתקות ברוטאלית מאיזה אושר קדמוני של שחר הילדות (“חלום פלאי נושן נעור דומם, נמוג./ אז אבין אני אנה לבי כה קראני/ מעודי עד היום ומה ערירי אני!), ולאחר מכן את זהותו ה”אלוהית”, המרפאה והמאשירה של שר-הלילה, ההתגלמות של הכוחות והתבונה הגלומים בטבע, ואת תפקידו הוא כנביאו או שליחו של “שר של ליל” השומע את ניד-כנפיו, חש את זעוועי נשמתו, מבין את הרהוריו, ומצרף את כל אלה “קול לקול, וקַו לקַו, וצל לצל”, היינו לדיבור שירי. כאן מדובר בסובייקט המזהה את עצמו כ”עני”, חסר, מדולדל, ריק, שאפילו הצורך המשווע שלו בהתמלאות מתחוור לו רק בהדרגה ובדרך של מסה וטעות.

   כמעט כל שיר הגותי של ביאליק מכיל בתוכו רגע של היוודעות והשתנות, המאשר את תפישת הסובייקט שלו כישות חלקית או בלתי גמורה. אפילו שירי האהבה המעטים מכילים רגעים כאלה, ולא תמיד ההיוודעות המתחוללת בהם היא היוודעות חיובית, כלומר, כזו המאשרת את יכולתו של הסובייקט להתרחב, לגדול, להכיל את האובייקט (האהובה, הטבע). אדרבא, לעתים קרובות כרוכה ההיוודעות בהתכווצות הסובייקט לממדיו הראשוניים, כגון כשהוא מוותר על אהבתה של האשה הנחשקת, מניח לה ללכת מעימו לדרכה ומרגיע את עצמו ואותה בטענה המינימאליסטית: “כל עוד השמש ייף בצאתו ובבואו/ וכוכבי אל לא נלאו עוד מרמוז לי – / עוד לא ירדתי מכל נכסי” (“הולכת את מעמי”). בשיר הנהדר “עם דמדומי החמה”,  מגלה הדובר, שגם לוּ ניתן לוֹ ולאהובתו להגשים חלום של אושר ארוטי מושלם בגן העדן של “האיים הרחוקים, העולמות הגבוהים/ זו בחלומות ראינום”, הם ימצאו את עצמם שם, במרחקים הזוהרים, לא צמודים זה לזו בגוף ובנפש אלא לֵאים ואבודים “כשני פרחים בציה;/ כשני אובדים המבקשים אבדה עולמית/ על פני ארץ נוכריה”. ביאליק היה שרוי תדיר בנקודה הקריטית בה עלול הסובייקט להתמלא ולגדול באורח כמעט מפלצתי, גדילה המבשרת התפוצצות (“ידעתי, בליל ערפל ככוכב אכבה פתאום – – ואולם חרוני עוד יעשן אחרי כפי הר פרצים/ אחר כבות להבו, ויחי ביניכם כל עוד ימי הרעם בגלגל”, “ידעתי, בליל ערפל”), או להתכווץ, להתמזער, ליהפך לאובייקט מת (“לא אשאל עוד ולא אנסה, ודבר לא אבקש/ בלתי אם אבן אחת למראשותי,/ אבן חורבה, פגר אבנים, אשר הופך אין לו/ ויפג שביב האש מכליותיו,/ אותו אחבוק, אליו אצמד, אסגור עיני ואקפא,/ ולבבי כלבבו ידום”, “מי אני ומה אני”), לצנוח כזלזל שניתק מגזעו, לגלות מן הטבע ומן החיים, להיות נזוף לשמים, מנודה לכוכבי אורם, זה אשר לא יכירנו ציץ הבר ושיבולת שדה לא תברכהו (“אחד אחד ובאין רואה”).

    ההשוואה בין מבנה הסובייקט בשירי ביאליק וטשרניחובסקי פותחת פתח רחב לעיון פרשני  ביצירת שני המשוררים על מיכלול היבטיה; עיון שלא נוכל להזדקק לו כאן. חתירה מעמיקה בו יכולה, מכל מקום,להאיר תופעות מרכזיות רבות בטקסטים של השניים; תופעות הנוגעות בכל רכיביהם של הטקסטים, אך ביחוד ברטוריקה ובאידיאולוגיה הנוצרות בתחום היחס סובייקט-אובייקט. נסתפק רק בציון המינעד הרחב מאוד של יחסי האובייקט בשירת טשרניחובסקי, מינעד שאיפשר באותה מידה, וללא סתירה  פנימית, הן את דברי התוכחה המרים המכוונים כלפי “פגרי אנשים ורקב זרע אדם מורדי חיים” ב”לנוכח פסל אפולו”, הן את ההתייחסות הנלבבת של הדובר האפי באידיליות לקהילה היהודית המסורתית של ביליבירקה או פודובקה. דב סדן (במאמרו “בין תוכחה לאידיליה”) סבר, בטעות, שכפל היחס הזה נבע מפיצול פנימי, מגיבובן זו על גבי זו של שתי שיכבות נפש, שלא באו במגע זו עם זו. האמת היא שהכפילות היתה אפשרית משום האינטגראליות המלאה של הנפש, שיכלה להתייחס לכל כוכבי השמים, אף כי אלה גילמו קטגוריות היסטוריות ותרבותיות מנוגדות זו לזו לחלוטין, ולכל תרבויות האדם, לרבות אלו שעיינו ודחקו זו את זו, כאילו היו כולם רחוקים ועם זאת “כה קרובים” באותה מידה עצמה: “אורות רחוקים-רחוקים מעין בהם מתבוננת,/ אורות קרובים-קרובים ללב מתבונן במה!” (“כוכבי שמים רחוקים”). מה שנתגלה באובייקט מצידו האחד לא היה בהכרח מה שנתגלה מצידו האחר, ומה שהיה בהקשר מסויים רחוק וראוי לתוכחה נראה בהקשר אחר קרוב ומעורר אהדה. הסובייקט מצידו היה חסין דיו, ולכן גם גמיש דיו, כדי להסיט את זווית הצפייה שלו באובייקט ולהתייחס הן אל ריחוקו הן אל קירבתו. ביאליק לא יכול מעולם להתיר לעצמו גמישות כזאת. מיבנה הסובייקט שלו איפשר הזדהות מלאה, הפיכת האתם לאני, או היפוכה – זעם, הרחקה טוטאלית של האני מן האתם, ושני אלה היו, למעשה, רק שני צדיה של מטבע אחת ואולי אף שני מהלכים הכרחיים בהתייחסותו של הסובייקט לעצמו, אל המחצית המלאה שבו ואל זו הריקה.

    מכל מקום, ברור כיצד פעלה הדואליות ביאליק-טשרניחובסקי על התרבות העברית של תקופתם ועל נושאיה לדורותיהם. ביאליק עורר הזדהות עמוקה, שמקורה היה לא רק כישרונו הגאוני אלא גם, ואולי בעיקר, יחס השוויון או הדוֹמוּת  בין הסובייקט של שירתו, הסובייקט החצוי, המתהווה, המתייסר בחוסר שלמותו, לבין הסובייקט היהודי-העברי הקולקטיבי-ההיסטורי של התקופה, זה שביאליק עצמו תארו בטורים כ”בני זקונים לעמנו השב עם חשכה נולדנו”, “כל אחד ואחד עם נר אלוהים שבלבבו/ יצא בין השמשות לבקש כוכבו” (“לאחד העם”). התואם הרוחני בין המשורר לבני דורו היה מלא, ותואם זה יצר בהכרח את האמון המוחלט ביחסם של אותם בני דור למשוררם, זה שברנר תארו כ”הנאמן”. לעומת הסובייקט הביאליקאי המעורר הזדהות, עורר הסובייקט הטשרניחובסקאי השלם, החזק, הנמרץ והסוער התפעלות ועימה גם תחושה מסויימת של זרות. שירת ביאליק גילמה את המהפיכה היהודית המודרנית בעצם התרחשותה, במשבריה, בנפתוליה. שירת טשרניחובסקי גילמה אותה מהפיכה בתוצאתה המזהירה, לאחר ההתגברות על המשברים וההתחסנות בפני הנפתולים. עם ביאליק למדו בני הדור מעט מעט לשחות במים הסוערים של ההיסטוריה היהודית התרבותית בת הזמן. בטשרניחובסקי הם ראו שחיין אולימפי, החוצה את הגלים בתנופות זרוע חזקות ובטוחות. טשרניחובסקי עצמו שיחזר את הסיטואציה התרבותית בשיר “שלושה כתרים”, שבו תאר  את העם היורד לרחוץ במי הכינרת: “שרכו את דרכם כל פינות העם, / בריאים וחולים/ באו במשעולים,/ דרך סימטאות וכיכר השוק./ הלכו המונים הליכה יגעה, / חולים עייפים משרב וזיעה,/ לטבול במים אצל הצוק”. לפתע מופיע בקירבם “אחד כיצוק מברונזה”, שריריו – עוז, “חזו הרחב פולח המים, / הדה יד פלד וחצה גל”, ונרעשו כל הרחוצים ופינו דרך ורחשו: “הנה הנהו ריש לקיש! הלז”, השודד, הגיבור. אלא שאז ירד למים עוד אחד, לבן כאנדרטה “עשויה בשן”, תקיף וענו, דומה לצבי צעיר שהשכים, יצא מסובכו וירד ליאור לשתיית הבוקר, רבי יוחנן, וקרבו זה לזה הלסטים והרבי, והתפעלו זה מיופיו של זה, וגבר הרבי על הלסטים באומרו “חילךלאוריתא!”; כי “שלושה כתרים ישנם בעולם, כתר וכתר וזיו שלו, כתר של גבורה, כתר של תורה, וכתר של יופי – כתר של נוי”. ביאליק וטשרניחובסקי שיתפו עצמם בכתר הנוי, הוא כיתרה של השירה, וחתרו, כל אחד בדרכו שלו – אל הגבורה ואל התורה.

[break]

הכניסונו תחת דוא”לכם:

ספריית הרכבת התחתית

חלק א’: ביאליק וטשרניחובסקי האם ההשוואה עדיין נחוצה

מאת: דן מירון

(מאמר שהופיע במוסף “תרבות וספרות” של “הארץ”)

[א]

    זימון של ערב ספרותי בבית ביאליק במלאות שבעים שנה לפטירתו של שאול טשרניחובסקי (וכמעט שמונים לזו של ביאליק), מלבד זה שהוא מעלה הרהורים נוגים על אודות גורלות החיים השונים כל כך של שני המשוררים הגדולים – האחד הותיר אחריו בית מפואר, שנעשה למרכז החיים הספרותיים של העיר תל אביב, ואילו לשני, כפי שאמר בעצמו, לא היה משלו כלום, “אף לא שולחן”, – מלבד זאת זימון כזה כאילו מעלה מחדש את ההשוואה שבלתה מיושן בין ביאליק וטשרניחובסקי כשני הבנאים העיקריים, ה”יכין” וה”בועז”, של שירת “התחייה” העברית. האם ראוי לנו שניכנע לנטייה לחזור להשוואה זו שכבר נטחנה עד דק, וגרמה, כמדומה, לא מעט מורַת רוח ועוגמת נפש בעיקר לטשרניחובסקי, שנמצא תמיד לוקה בגללה, אבל גם, כפי שניתן להוכיח, לביאליק, שגם הוא לא רווה נחת ממנה? האם לא מוטב לנו שנרחק ממנה, מההשוואה הזו, שכל שנאמר בעניינה לא רק נלעס עד תיפלות אלא גם נמצא, בבדיקה מושכלת, מוטעה ומטעה: ביאליק היהודי לעומת טשרניחובסקי “היווני העליז”, ביאליק משורר העיירה לעומת טשרניחובסקי משורר הכפר והטבע, ביאליק משורר בית המדרש ומסורותיו לעומת טשרניחובסקי  המורד במסורת, ביאליק איש הפאתוס, המשורר ה”נביא” הזועם המשלח “ביום רעם” בליסטראות ב”עם עברתך וחמלתך” לעומת טשרניחובסקי האסטתיקטן ואיש השלווה האפית וכו’. בדיקה , ואפילו שטחית, מגלה מייד את הטעויות שבהנגדות הפשטניות הללו. האם טשרניחובסקי של האידיליות, הפואמות והבלדות, של “ברוך ממגנצא”, “הפעמונים”, “חתונתה של אלקה”, “הרוגי טירמוניא” ו”בלדות ורמיזא” היה באיזשהו מובן פחות יהודי מביאליק? האם ההזדהות המוחלטת של ביאליק עם עולם הכפר על חורשיו, נחליו ושדותיו ב”צפרירים” וב”הבריכה” מציינת אותו כמשורר העיירה לעומת טשרניחובסקי משורר הכפר? האם ביאליק, נאמן בית המדרש כביכול, לא כתב דברי מרידה מרים ונסערים כנגד המסורת האינֶרטית כגון “אין תכלית לנדודי, אין קדושת השם, סר צל אלוהים, סרה רוח הקדושה” (“איגרת קטנה”), תבע מעצמו “נאד דמעות חדשות” באשר “דמעות שנושנו מבכי אלפי שנים – סר כוחן ממוגג את ליבות אבנים” (“הרהורי לילה”), וקרא למרד ללא פשרות כנגד עולמם הפיסי והרוחני של האב והאם, הגלות המרה והדלות השחורה: “ניצוץ קדמון אחד עוד בלב קודח – / יעל עד לא

דעך, ישוב יתלקח./ שארית גבורה קרבי שבה התפעמה – / תשקע-נא ותסוף כולה במלחמה!” (“כוכב נידח”) ? ומאידך גיסא, האם טשרניחובסקי לא הציג את עצמו כמי שאלוהים דיבר אליו מן הקמה, מ”ריח אדמת בול על ריגבה, רגב רך”, “הביאני לכאן – [אל השדה, אל בין “שיבולי הפז”] –  ולנביא לו שמני?” (“לשמש”) ממש כשם שביאליק דיבר (ב”הבריכה”) על הנבואה השירית שהושמה בפיו על ידי “שר היער גדל-הרזים וארך השרעפות” באמצעות “לשון המראות” של הטבע? האם טשרניחובסקי לא הפליג, כשנתבקש לו, בפאתוס, ולא ידע לשפוך קיתונות של זעם, ממש כמו ביאליק, על “אלה בנינו! אֵל גלי-עצמים,/ ידיים יבֵשוּ, העורקים אין-דמים,/ אֵל צמוקי המוח החיים בנס,/ החיים ולא חיים וזקנים בלא עת!” (“בליל חנוכה”), ועל “פגרי אנשים ורקב זרע אדם,/ מורדי החיים, מידי צורי שדי,/ אל אלוהי מדברות הפֶּלִי,/ אל אלוהי כובשי כנען בסופה –” (“לנוכח פסל אפולו”)?  האם לא טשרניחובסקי היה זה ששירטט ברוב כישרון את דמותו השירית של ביאליק דווקא כ”אמן הצורה” (במאמרו “ביאליק – אמן הצורה”), והבליט את הממד האסתטי השולט ביצירתו? האם לא השפעתו של טשרניחובסקי היא שדחפה גם את ביאליק לעבר האפיקה הנשגבה של “מתי מדבר”? ובסיכום: האם לא ברור שכל ההנגדות הבינאריות שהעלינו וכן אחרות מסוגן, שדורות של קוראים ומבקרים גילגלו וגילגלו בהן, אפילו יש בהן קורט של אמת, הרי אמת זו נשתחקה ונמחקה זה כבר בגין הפשטנות, הגסות וחוסר הדיוק שבהן? אם כן, האם המחשבה על ביאליק וטשרניחובסקי באמצעות ההשוואה וההנגדה אבד עליה הכלח ומוטב להימנע ממנה?

   התשובה שאנסה להשיב על שאלה זו היא שלילית. כלומר: אותה השוואה-הנגדה, ככל שניסוחיה המקובלים התיישנו ואולי אף התרוקנו מתוכן, עדיין יש בה בכל זאת דבר-מה, המצדיק את המשך השימוש בה; דבר-מה העשוי למקד את התבוננותנו בשני המשוררים ובתקופתם. השאלה היא, כמובן, מהו אותו דבר-מה. נראה לי, שניתן לבסס את ההנחה בדבר הערך של העיון בביאליק-ובטשרניחובסקי על דרך ההשוואה וההנגדה על שני נימוקים כבדי משקל, שניים הקשורים זה בזה והמוליכים זה אל זה, אף כי אין הם זהים לא בסוגם ולא בעניינם. האחד – נימוק היסטורי, ואילו האחר – נימוק הרמנויטי. הראשון מבוסס על עצם האחיזה המתמשכת שנאחזה החשיבה הספרותית העברית באותן השוואה והנגדה כעל מציאות היסטורית; שכן האחיזה הזאת לא היתה מקרית ואף לא נעדרת תוכן. לא במקרה ולא לשווא נאחזו דורות של קוראים ומבקרים – וביניהם בעיקר אותם קוראים ומבקרים שהיו קרובים למשוררים קירבת זמן ומנטאליות – בהשוואה או בהנגדה של מזגיהם ויצירותיהם. מאחורי הניסוחים הפשטניים, שאת חלקם מנינו, עמדה כוונה רצינית, שנבעה מעומק הניסיון ההיסטורי והרגישות הספרותית של הדור, אותו דור שחיפש ומצא בשירה העברית החדשה בראש ובראשונה אבני בניין לביצור האישיות המנטאלית והרגשית של היחיד היהודי-העברי ה”חדש”, שאך זה החל להיחלץ, כעובר מבטן אמו, מן ההווייה היהודית המסורתית הקולקטיבית-הארכיטיפית. בנסיבות הללו נזקקו בניו של אותו דור ספרותי לשירה כלמקור ההשראה וסמכות, שירש את מקומה של הדת. אבל משום שהשירה ביטאה סובייקט יהודי חדש, היינו, משום הסובייקטיביות המובנת מאליה שלה, היא היתה בהכרח דיאלוגית, במובן שייחס למושג זה  מיכאיל באכטין, ולא מונולוגית, כפי שהיתה הדת קובעת ההלכות. במלים אחרות, השירה  היתה חייבת לדבר לפחות בשני קולות, כל אחד מהם אותנטי לא פחות ממשנהו, אך לא פחות ממנו גם סובייקטיבי ולכן גם בעל סמכות מוגבלת. הצורך בכפילות נבע מעצם הסובייקטיביות החדשה, שהיתה, מבחינתם של אלה שנזקקו לשירה העברית, לא רק מחוז חפץ אלא גם אזור של סכנה, כפי שהסביר ביאליק עצמו במאמרו הקלאסי “הלכה ואגדה”. אם קולה הסמכותי של המסורת הדתית נדם, ואת מקומו ירשה הסמכותיות הבעייתית של הקול השירי הנבואי הרומאנטי, הכרח היה שקול זה יתפצל לשניים כשם שהכרח הוא שהראייה תתפצל לשתי עיניים על מנת שתגלה את העולם בשלושת ממדיו. הסובייקטיביות של השירה חייבה פתיחת מינעד מנטאלי רחב, יצירת אופציות רוחניות מנוגדות ובה-בעת גם משלימות זו את זו. ביאליק וטשרניחובסקי, שני שומרי הסף של המודרניות היהודית העברית, גויסו כמעט באורח מובן מאליו לשרות זה של יצירת מערכת רוחנית דו-קוטבית, שאיפשרה לבני הדור תנועה חופשית בתוכה. הרי חרות התנועה הזאת היתה עצם המהות של אותה סובייקטיביות מודרנית, שתבעה מן היחיד היהודי להשתחרר מדפוסי מסורת ומאתוס קהילתי קשיחים וחד-משמעיים, המחייבים כל יחיד באשר הוא חלק מן הקולקטיב, ולהיות ברגשותיו ובמעשיו הוא עצמו, ביחידותו, באי-הישנותו. עצמיות פירושה בחירה, ובחירה לא תיתכן בלי אפשרויות מנוגדות, בתנאי שהן פועלות על שדה כוח אחד.

    אגב, ביאליק וטשרניחובסקי לא היו היחידים או הראשונים שגוייסו לשרות כגון זה. גם בספרויות אחרות בשלב עמידתן בפתח המודרניות ורגישויותיה נוצרו “זוגות” דומים, ודי אם נזכיר את גיתה ושילר, מייצגי השירה הנאיבית והסנטימנטאלית (לפי הגדרתו של שילר) בגרמניה של שלהי המאה הי”ח, את פושקין ה”קלאסי” ולרמונטוב ה”רומאנטי” בשחר המודרניות הרוסית, את ביירון ושלי באנגליה, את מיצקביץ וסלובצקי בפולין וכו’. בתקופת התחייה העברית בסוף המאה הי”ט דרוש היה לא רק זוג משוררים מכוננים אלא גם זוג הוגים מפלסי דרך, שהציג מעין מקבילה עיונית-מושגיית לזוגיות השירית. כך נוצר, לאו דווקא על פי רצונם והלוך-רוחם של שני הנוגעים בדבר, ה”זוג”-כביכול אחד-העם-ברדיצ’בסקי; או המשולש מנדלי-שלום עליכם-פרץ; או, במסורת הספרות היידית המודרנית, שלום אש מול דוד ברגלסון. ה”זוגות” והמשולשים המוזכרים כאן  זווגו במחשבה התרבותית בני זמנם מפני שזיווגם היה דרוש ומפרה, מייצר פולאריות, שהקרה מתוכה דינאמיקה תרבותית בצורה לא בלתי דומה לדינאמיקה הנוצרת מכוח התנועה בין קטבים מנוגדים זה לזה במידת מטענם החשמלי.

    דינאמיקה כזאת מגיעה למיצוי הפוטנציאל הגלום בה בשעה שמתקיימים במרכיבי ה”זוגות” לפחות שלושה התנאים הבאים: תנאי ראשון הוא בבחינת קְדַם-תנאי: על כל אחד מבני הזוג להיות בעל עוצמה ומעלה שאינן מוטלות בספק. לא תיתכן “זוגיות” תרבותית פורה שבה בן הזוג האחד חזק והאחר חלש, בבחינת “לא תחרוש בשור ובחמור יחדיו”. תנאי שני, הכרח הוא שיהיה לשניים מצע רחב משותף, היינו, שיסתמנו בהם קוי דמיון ותתבלטנה נקודות מגע ביניהם. ללא מכנה משותף יביאו השניים לא להפעלת המערכת התרבותית הכוללת ולהמרצתה, אלא לפיצולה ולאיבוד חלק ניכר מן האנרגיה האצורה בה בסיכסוכי קרבות ענייניים ואישיים.  תנאי שלישי, הכרח הוא שיסתמנו גם הבדלים חריפים – גלויים לעין ואף פחות גלויים – בין בני הזוג; הבדלים, שיאפשרו הזדהות יתר עם האחד או האחר או פיתוח אפשרויות ביניים, שתסתמכנה על חלק ממורשת האחד שיורכב על גבי חלק ממורשת האחר. כך, למשל, הסמיכו מרבית המשוררים העבריים שהופיעו בראשית המאה העשרים בעקבות ביאליק וטשרניחובסקי את האפיקה שלהם (פואמות סיפוריות, אידיליות, בלדות) על המודל של טשרניחובסקי ואת הליריקה (לרבות הפואמה הלירית) על המודל הביאליקאי (להוציא המקרה המיוחד של הסונטה, ז’אנר שאותו החיה טשרניחובסקי אחרי מיצויו בידי המשוררים העבריים האיטלקיים, ובו ניכרה השפעתו כמעט עד אמצע המאה העשרים). ההבדל בין שני המשוררים איפשר לשני דורות של משוררים ממשיכים ומפתחים הרחבה רבתי של האינוונטאר הז’אנרי והסיגנוני שעמד לרשותם.  בלא הבדלים כאלה לא יפעיל שום זוג דוגמאי את המערכת התרבותית או הספרותית במלוא התנופה, לא יתניע את מרכיביה ולא יצור את תחושת האופציות המנוגדות ההכרחית לשם המרצתה.

    ביאליק וטשרניחובסקי עמדו בכל שלושת התנאים. ראשית, שניהם נראו לבני דורם – כמעט מראשית הופעתם – משוררים בעלי עוצמה שלא היתה כמותה לפניהם בשירה העברית הקרויה חדשה (זאת, אף כי שורשי השירה של שניהם היו נטועים עמוק באדמת שירתו של קודמם הגדול, יל”ג, משורר אדיר כוח, שסבל בתקופה הנדונה ואף לאחריה מהמעטת דמות, שסיבתה היא נושא לדיון מיוחד). אף כי נמצאו בין בני הדור כאלה שהעדיפו את האחד על פני השני – כגון אחד-העם שהעדיף את ביאליק על פני טשרניחובסקי, ויוסף קלוזנר, תלמידו של אחד-העם וממשיכו בעריכת “השילוח”, שהעדיף את טשרניחובסקי על פני ביאליק – לא נמצא איש בקרב נותני הטעם של הדור שכפר בערך יצירתו של מי מן השניים. שנית, היו נקודות קירבה ומגע רבות בין שני המשוררים, שאפשר למנותן באריכות, אך אנו נסתפק רק בציון העיקריות שביניהן: הזדהות עמוקה ומוחלטת עם האידיאולוגיה הציונית; כמיהה משותפת למה ששני המשוררים כינו “חיים חדשים”, תנועה וויטאלית נמרצת הן בחיי הרגש של הפרט והן בחיים הלאומיים הציבוריים; הבנה זהה או לפחות דומה של יעוד השירה, שהוא לעורר “חיים חדשים” כאלה, היינו הגדרה רומאנטית משותפת של השירה כנבואה במובן המודרני של המושג; היצמדות נלהבת אל המוחשי, לעולם המראות והאובייקטים, למה שנהגו לקרוא “הטבע” כמקור של אנרגיה רוחנית ופיסית, שבלעדיה לא יתרחש חידוש החיים ביחיד היהודי כמו גם בציבור; ומעל לכל, אותו ניסיון בלתי נלאה לבצר את זהותו של הסובייקט היהודי המודרני, שעליו כבר דובר; ניסיון, שהיה בעצם עיקרו של המפעל התרבותי הקרוי ספרות יהודית מודרנית או, ליתר דיוק, ספרויות יהודיות מודרניות.  ושלישית, היו בין השניים הבדלים בולטים, שהיו, כאמור גלויים לעין, לפחות בחלקם – הבדלים בנושאים, בהלוך הרוח, בז’אנרים המרכזיים, במקורות הלשוניים והסיגנוניים, בגישות אל ההיסטוריה היהודית, בהשתמעות האידאית ואפילו הפוליטית של הארס-פואטיקה. ההבדלים הללו איפשרו את ההפעלה הרוחנית של המכנים המשותפים כגורמים דינאמיים, יוצרי תנועה, אפילו חיכוך. בה במידה הבטיחו המכנים המשותפים , שהחיכוך לא יחרוג אף פעם, או כמעט אף פעם, מן התחום הפרודוקטיבי וייהפך למאבק הרסני. עד כאן הנימוק הראשון, שהוא היסטורי במובן זה, שהוא נובע מהבנת ההצמדה של ביאליק וטשרניחובסקי זה לזה כתוצאה לא ממחשבתם השטחית של מבקרים ספרותיים נעדרי דייקנות וחדות ראייה אלא דווקא מצורך רוחני-תרבותי היסטורי אובייקטיבי, שהתחייב מעצם המהות של התרבות היהודית-העברית המודרנית כתרבות של ציבור המתפרק ליחידים ואלה בוחרים להזדהות, כל אחד בדרכו שלו, עם עמם, לעומת תרבותם של חניכי ההלכה, של הקודכס שהגדיר כציבור, כקהילה קדושה טבועה בחותם המאחד של חוקי הדת.

[ב]

    הנימוק השני נבדל מן הראשון, כאמור,  בהיותו לא היסטורי אלא הרמנויטי, היינו, הוא נובע ישירות מפרשנות הטקסטים, ובמקרה שלפנינו, מפרשנות יצירתם השירית של שני המשוררים הנדונים. עם זאת, כאמור, הנימוק ההרמנויטי  אינו מנותק מזה ההיסטורי, אלא הוא קשור בו ואפילו מתחייב ממנו, שכן הטקסט השירי אף הוא לא נוצר בחלל ריק אלא בנסיבות היסטוריות, וכמו כן האישיות השירית של כל אחד משני המשוררים, על אף היותה אינדיבידואלית לחלוטין, נתהוותה תוך היענות לאתגרים התרבותיים המשותפים שהציבה המציאות ההיסטורית. אלמלי היה הדבר כן, לא היתה האישיות השירית, הן זו של ביאליק הן זו של טשרניחובסקי, זוכה לתהודה הרחבה שלה זכתה, והטקסטים השיריים שכתבו השניים לא היו נעשים שגורים על כל פה עברי בן הזמן, אלא היו נותרים אזוטריים ושכוחים בירכתי הקאנון הספרותי של התקופה או אף מעבר להם.

    העמדת הדברים באור זה, היינו ההבחנה בין המשוררים על פי התייחסותיהם של אתגרי התרבות היהודית המודרנית, מחייבת חידוד ומיקוד של החיפוש אחר אותו “דבר-מה” עקרוני, המצדיק את ההשוואה-ההנגדה בין ביאליק וטשרניחובסקי, והעמדתו על הדמיון וההבדל בין תרומותיהם לביצור הסובייקטיביות המודרנית של היהודי החדש, שכן, כאמור, עניין זה היה האתגר התרבותי העיקרי, שהעמיד המעבר מעולם המסורת וההלכה בפני מי שחרג ממנו ואף מרד בו בפני כל מי שניזון מן התרבות והספרות החדשות. אם נבין את ההבדל בין גישותיהם של שני המשוררים  לעניין עיקרי זה, ניטיב להבין הן את הטקסטים שכתבו והן את השימוש ההיסטורי שנעשה בהם על ידי קוראיהם בשעתם. לא נוכל ליקרב הערב להבנה כזו על ידי הליכה מדודה בדרכו של חוקר הספרות הממושמע והזהיר, היינו דרך הבדיקה השהויה והמודגמת של רכיבי הטקסטים – סוג הז’אנר, התימאטיקה, הרטוריקה, הפרוזודיה, המיצלול, הלשון הפיגוראטיווית, הרמזים האינטרטקסטואליים וכו’ – כל רכיב לגופו ובכלי הבחינה והניתוח ההולמים אותו. לא נוכל לעשות זאת, לא רק משום שהדרך בה מדובר תובעת זמן ויגיעה שאינם עומדים לרשותנו במעמד זה, אלא מפני שהבדיקה בדרך הזאת עלולה שלא להוליך אותנו בסופו של דבר אל היעד, הוא הבנת ההבדל בין גישותיהם של ביאליק וטשרניחובסקי אל הסובייקט היהודי החדש, הנוצר והולך. זאת, לא משום שהעיצוב הייחודי של הרכיבים הנדונים בשירתו של כל אחד מן המשוררים מנותק מאותו הבדל; אדרבא, ניתן להראות שהוא מתחייב ממנו ומממש אותו בפועל השירי. עם זאת, הנסיון הביקורתי-המחקרי מוכיח, שהניתוח של רכיבי השיר נעשה במספר מקרים גדול מאוד למטרה בפני עצמה. היינו, הוא מובן לא כדרך מוליכה אל יעד אלא כיעד, לא כתנאי להבנה אלא כהבנה. בלית ברירה, ניאלץ, אפוא, לקפוץ בבת-ראש הישר אל התיזה  הסופית שלנו בדבר העיצוב השונה של הסובייקטיביות בשירת ביאליק וטשרניחובסקי, ולאחר מכן לאייר אותה בדוגמאות בודדות, ככל שתתיר המתכונת המוקצבת לנו.

    וזוהי התיזה: ביאליק הבין את מצבו של הסובייקט – היינו מצבו הוא ומצב הקורא המזדהה עם שירו – כמצב התחלתי, בלתי גמור, חלקי, קטוע; מצב של דבר הנתון בתהליך של התהוות, מתקדם, נסוג, נתקל במיכשולים, עוקף אותם או גם “נתקע” בהם; מצב של תודעה חותרת לקראת דבר מה אבל גם נרתעת ממנו ולעתים אף מתפצלת בתוכה לחלק המתמיד בחתירה לעומת החלק המתכווץ ברתיעה – עד כדי קונפליקט פנימי טראגי. לעומתו הבין טשרניחובסקי את הסובייקט – היינו, את עצמו ואת הקורא הראוי לשירו – כהווייה שלמה, מלאה, היכולה אמנם להתפתח ולהתבגר, אבל מרגע היוולדה היא מצויידת בכל האיברים והחושים הדרושים לה לשם חיות מלאה. הקרע הטראגי התפתח כאן לא בין חלקי הסובייקט השונים, אלא בין הסובייקט השלם לאובייקט: ההווייה הלאומית הפגומה, נעדרת השלמות, החיה רק למחצה. במלים אחרות, ביאליק, באורח לא בלתי דומה לזה של ברדיצ’בסקי בסיפוריו “מחניים” ו”עורבא פרח”, חי את חוסר השלמות של הסובייקט היהודי החדש ונתן לה ביטוי בשירה, שהיא בעיקרה, שירת צער וכאב, שירת “מזמרים בסתו”, כפי שכינה אותה ברדיצ’בסקי מבקר הספרות. טשרניחובסקי, באורח מקביל לזה של ברדיצ’בסקי האידיאולוג הניטשיאני, חי את השלמות של הסובייקט וביטא ברבים משיריו את עוצמת קיומו, את החיוניות שלו – כך, עד שנתקל, שוב ושוב, במצב החצאין של האובייקט, שאותו הבין מתוכו דווקא ביאליק, והיתקלות זאת  עוררה בו תחושה של אי תואם – לא בין חלקי הסובייקט לבין עצמם – אלא בין הסובייקט השלם לאובייקט החצוי; ומכאן שאלתו הנכאבת:

                                                      בְּעָמְדִי בֵּין הַחַי וּבֵין הַגּוֹסֵס כְּבָר,

                                                      הַאִם קִדַּמְתִּי בוֹא אוֹ אֵחַר צוּר בְּרָאָנִי?

                                                                             (“לשמש”)

ביאליק לא שאל מעולם שאלה זו ולא יכול לשאול אותה. הוא ידע בדיוק את זמנו, שאותו הגדיר כ”זמן בין השמשות”, “שעת תוהו ובוהו, שעת ערבוב התחומים של אחרית וראשית, של סתירה ובניין, של זיקנה ועלומים” ואת מקומו בתוכו כנציגם של אלה, אשר “מגודלים מנוער בצל ועלי קיברות האבות – / לקראת  א ו ר  ה ח י י ם ברמ”ח אברינו חרדנו” (“לאחד העם”). כאבו נבע לא מאי-תואם בינו לבין זמנו אלא דווקא מן התואם המלא בין השניים. השאלות המיוסרות ששאל הוא, נבעו בדיוק מן התואם הזה, תואם החצאיות המקבילה של הזמן התרבותי ושל נפש המשורר. כאלו היו השאלות שנשאלו בשיר “רזי לילה” למשמע הקולות הבוקעים מן האפלה – ובעצם מנפשו של הדובר – מה ומי הם הקולות, “את אנחת מי יוליכו כתעלומה?/ את תאוות מי, את תקוות מי יורידו דומה?/ התלונה חרישית היא אם תחינה זכה/ תתמוגג שם? אם כליון נפש דכא/ אסירת חושך, מלאתי מאוויים/ תתעטף, תערוג, תפלל: חיים, חיים!” ביתר ישירות, כמעט בבוטות נשאלו אותן שאלות בעשרות שירים אחרים, ובעיקר ב”הכניסיני תחת כנפך”: “אומרים יש בעולם נעורים – היכן נעורי?”, “אומרים אהבה יש בעולם,/ מה  זאת אהבה?”  אין צורך לומר, שאלו הן שאלות שלא היו יכולות אפילו לעלות על דעתו של טשרניחובסקי, שחי את נעוריו במלואם, ולכן גם יכול להתבגר מהם ולא להיתקע בחיפוש זמנם האבוד, שידע ידיעה אינסטינקטיבית מהי אהבה ובמה היא מוצאת את ביטוייה, ושמרגע הופעתו חש בעוצמת “החיים החדשים” המפכים בו. במידה שהפנה הוא בקשה אל הטבע היתה זו לא בקשת החיים כשלעצמם אלא בקשת החיים בשיא עוצמתם: לא רגעי שנת וחלומות ימתקו, אלא רגש וסערות קרב (“לא רגעי שנת, טבע”), “סער החשק ורשפיו”, “שיגיון האון ושיכרונו”, או גם בקשת הכוח “להתמכר בלי חת לכליון” “כשוך סועת חיים ועמד השאון” (“Nocturno”).

*) דברים שנאמרו בבית ביאליק בכינוס לציון מלאות שבעים שנה לפטירתו של שאול טשרניחובסקי.

[break]

הכניסונו תחת דוא”לכם:

Exile: an image of women, women as an image

סלילי חיות

שמונים ושמונה דקונסטרוקציות

צ’ארלי פארקר נראה כמו בודהה

ג’ק קרואק בתרגומו של עמיחי שלו, מתוך “מקסיקו סיטי בלוז”

 

פזמון  239

צ’ארלי פארקר נראה כמו בודהה

צ’ארלי פארקר שמת לאחרונה

צוחק בטלוויזיה כמו להטוטן

אחרי שבועות של מתח וחולי

קראו לו המוסיקאי המושלם

וההבעה על פניו היתה נינוחה, יפה

ועמוקה כמו של בודהא

מיוצגת במזרח, עיני עופרת

ההבעה שאומרת “הכל טוב” –

זה מה שצ’ארלי פארקר אמר

כשהוא ניגן, הכל טוב.

קיבלת את התחושה של מוקדם בבוקר

כמו שמחה של נזיר, או כמו

הבכי המושלם

של חבורה פראית בהופעה

מייללים מייבבים – צ’ארלי נבח

את ריאותיו כדי להגיע למהירות

הכי מהירה אבל מה שכולם רצו

זו איטיות נצחית

מוסיקאי נפלא ויוצר נפלא של

צורות שלבסוף מצא הבעות

במנהגים ובך עצמך

______

רוצים עוד הגיגי אינדיגו?

הלווית הרב עובדיה יוסף

שלוש הלוויות – שתי תרבויות

מאת: דן מירון

במאי 1916 נפטר בניו יורק שלום-עליכם. בן חמישים ושבע שנים היה הסופר היידי הגדול במותו. הלווייתו, שאורגנה בשום שכל על ידי הרב הרפורמי יהודה לייב מאגנס (לימים הרקטור והנשיא של האוניברסיטה העברית בירושלים), יצאה ממקום מגוריו בהארלם – אז אזור המגורים של בני המעמד הבינוני – עברה לאורך כל השדרה החמישית, הגיעה עד לעומק ה”איסט-סייד” דובר היידיש, ומשם חצתה את הנהר לעבר בית העלמין שבברוקלין. היא נמשכה למעלה מחצי יום, ולכל אורך דרכה הוציאה לרחובות מאות אלפי יהודים (ניו יורק הכילה כבר אז את הקהילה היהודית הגדולה בעולם) הלומי צער ושטופי רגש. העיר הגדולה כמעט לא ידעה הלווייה כמותה (להוציא הלווייתו הסנסציונית של כוכב הראינוע רודולף וולנטינו שקדמה לה). תוך כדי התרחשותה היא נהפכה למאורע פוליטי ותרבותי, שהסב אליו לא רק את תשומת ליבם של פרנסי העיר ניו יורק ופרבריה, אלא גם את זו של הפוליטיקאים בוושינגטון, לרבות יושב הבית הלבן. נעשה ברור – לפתע – שקהל המיליונים דוברי היידיש, שהגיע לחופי “העולם החדש” במשך עשרים וחמש השנים שקדמו למלחמת העולם, כבר אינו קהל אמורפי של פדלרים ופועלי סדנאות יזע סחופים ודוויים, נודדים חסרי אחיזה, אלא זהו קהל בעל תרבות משל עצמו, שמצאה לה גם ביטוי אירגוני רב-רושם. ככזה היה זה גם קהל “פוליטי”, שהכרח היה להתחשב בו ולבקש את קירבתו. הלווייה היתה לאחד המאורעות המכוננים בתולדות הפוליטיקה היהודית האמריקאנית.
הלווייתו של הרב עובדיה זה לא כבר היתה דומה מאוד, מן הבחינה הנדונה, לזו של שלום עליכם. כמוה היא היתה מאורע פוליטי מן המדרגה הראשונה. אם בהלווייתו של שלום עליכם נעשה שימוש בפופולאריות ספרותית של גאון ההומור היידי לשם העלאת קרנה והגברת כוחה הציבורי של אוכלוסיה, שנחשבה אף בעיני ה”יאהודים” (יהודי אמריקה ממוצא גרמני) לאוכלוסיית שוליים זניחה, הרי הלווייתו של “מרן” לא היתה אלא סיכום הולם למפעל חיים שבו שימשה סמכות ההלכה בסיס לצבירת כוח פוליטי ומנוף להזזת אוכלוסיה שלמה משולי החיים הציבוריים לעבר מרכזם.
הלוויתו של אריק איינשטיין היתה דומה אך גם בלתי דומה לשתי קודמותיה. גם כאן נוצלה פופולאריות של אמן ברוך כישרון לשם הפגנת כוח פוליטית, אלא שכאן לא דובר בהתעלותה של אוכולוסיית שוליים אלא בהתגוננותה של אוכלוסייה שהיתה דומיננטית, ועתה היא חרדה למעמדה הנשחק והולך. על כך עמדו רבים, אלא שהללו הציעו את תובנותיהם בהקשר של טרונייה והתרסה, כאילו היה פגם כלשהו בניצול מותו של אריק ולא מעשה כמעט מובן מאליו במציאות, שמאבקי הכוח הפוליטיים הם לחם חוקה.
ההוגים דלז וגאטארי קבעו (במחקרם “קפקא – לעבר ספרות מינורית”), שבמציאות של קבוצות “מינוריות”, דחוקות או מאויימות, “הכל פוליטי”. גם שירת הציפצופים של הזמרת יוזפינה בת עם העכברים בסיפורו של קפקא היא מעשה פוליטי, ואין היא יכולה שלא להיות כך. כמובן, גם המתריעים על הניצול ה”כוחני” וה”גזעני” של מות יוזפינה-אריק שלנו, מנסים לעשות מעשה פוליטי. אבל ספק אם הדבר עולה בידם.
שתי הלוויות הענק, של הרב עובדיה ושל אריק איינשטיין, חשפו מה שכל מתבונן חד עין הבין זה כבר. בישראל מצויות שתי תרבויות דומיננטית ואנטגוניסטיות, זו שייצג הרב וזו שייצג הזמר ואולי גם שלום עליכם, שהלך לעולמו כמעט מאה שנים לפניו. מה שמבדיל ביניהן אינו הגוון העדתי או הטעם האמנותי, אלא ההבדל בין הדת בגילומה ההלכתי (לא ה”חווייתי” הניו-אייג’י) למודרניות היהודית החילונית ההומאניסטית בצביונה הציוני. רק שתי המערכות התרבותיות הגדולות האלה נוגעות באמת לליבם של מאות האלפים; ורק ההתנגשות החזיתית ביניהן מהווה כבר עכשיו ותהווה בעתיד את מלחמת התרבות, שתוצאותיה תתוינה את קלסתרה התרבותי של המדינה. מי שאינו כלול בשתיהן – “הקשת המזרחית” הנופלת בין שני הכיסאות, הפוסט-ציונות לגווניה, כל חסידי שיח המיעוט לסוגיו – כל אלה הינם, מבחינתה של מלחמת התרבות הגדולה המתנהלת כאן, תופעות שוליים, “שחק מאזניים” בין שתי הכפות הגדולות, המתנודדות, העולות והיורדות. הייפלא, אפוא, שדווקא מגרונותיהם של אלה שמצאו את עצמם מחוץ לשתי ההלוויות בוקעים קולות המחאה נגד ה”גזענות”, שאינם אלא ציפצופי “גם אני כאן!” נואשים?! איש מכל אלה לא יקבע את עתידה התרבותי של מדינת ישראל.

דן מירון

דצמבר 2013

יפו בצהריים

המרווח – בעקבות היקלעות לפולחן זר

מאת: יואב בן ארי

ההיכל האפלולי כמעט מפעים בגודלו, ומזכיר בצורתו את צורת הקולוסיאום הרומי, אלא שחוֹפה עליו תקרה מתכתית קרה וכעורה, המעלה על הדעת את עיצוב-הפנים בסרטי ‘הנוסע השמיני’. אך לא גודלו של ההיכל, אף לא צורתו, לא הם שתופסים את הלב בכניסתך.

הצרחות הן שתופסות, הצרחות המלאות את החלל כולו. הפיזיקאים מסבירים, כי גלי הקול מרעידים את מולקולות האוויר, ובצורה זו מגיעים אל אזנינו. במקרה דנן נדמה כי גלי הקול מצטופפים גם במרווחים שבין המולקולות. דמו לכם ילדה צורחת. בכל הכוח היא צורחת. כעת דמו ילדה נוספת שצורחת. כעת דמו עוד אחת, ועוד אחת, ועוד, צרחה נוגעת בצרחה נוגעת בצרחה, וכך אלפי צרחות נאספות לכדי אלומת ענק של קול, עד שאין אדם יכול לשמוע את עצמו. ואולי זו הכוונה: לשכוח את האני, להתמזג עם הכלל.

שירה, אנרגיה, ריתמיות, תנועה, חיים, גבריות, נשיות, מיניות, אהבה, נעורים, יופי, רזון, סיבולת

לב-ריאה ושרירי רגליים מופלאים – כל אלה עומדים במרכז הפולחן, ומתגלמים באופן מושלם בחמש דמויות הקודש: שתי עלמות דקיקות ושלושה בחורים, האפופים כולם הילה של מסתורין שמקורה בזרקורי במה עשנים.

הלהט לתקשר עמם הוא עז. מידה מסויימת של תקשורת מילולית מתקיימת בין המאמינות, הדוברות עברית מבטן, לבין הדמויות שעל הבמה, הדוברות ומשוררות את השפה הספרדית. אולם בעיקר בולטות המחוות הגופניות: הושטות ידיים חסרות תוחלת, מבטים של חסד, נגיעת כף יד בלב. וישנה גם השלכת המנחות אל הבמה –מקובלת במיוחד השלכת דובונים. הדבר מזכיר את השלכת הנרות לעבר המדורה הכללית בהילולת אבו-חצירא: נרו של היחיד מותך ומתאדה בלהבת הקודש, וכך כמו מתאחד המאמין עם מושא אמונתו.

אם הלהט לתקשר הוא עז כל-כך, מדוע אין המאמינות ניגשות, ניגשות ממש, אל דמויות הקודש? התשובה פשוטה לכאורה: משום שגדר מונעת זאת מהן. ובין הגדר לבין הבמה מפריד מרווח של מטר ומחצה, בו עומדים כמה גברים חזקים, אדישים למראה ולובשי שחור, השומרים על יציבות הגדר תחת לחץ המאמינות. המרווח הזה של המטר והמחצה, מרווח שכל מטרתו, לכאורה, להגן על הקדושים מפני לחץ ההמון, מרווח זניח כל-כך ושולי בסיפור ההתרחשות, מרווח של ריק ואין – המרווח הזה הוא למעשה העומד במרכזו של הסיפור כולו, ואולי הוא העומד במרכזם של כל הפולחנים כולם.

המשחק הוא משחק של קירבה וריחוק. כדמויות בסדרת טלוויזיה ארגנטינאית, דמויות הקודש בהכרח נמצאות “שם”. לעולם לעולם “שם”. רחוק רחוק בארגנטינה, בסוף מערב, או באיזה “שם” רחוק אף יותר, אולי במין יקום מקביל הנמצא מעבר למסך. כי פולחן תמיד זקוק למסך, יהא זה מסך טלויזיה, תהא זו פרוכת מסך. אנחנו מוכרחים, פשוט מוכרחים, לגעת במה שמעבר לו. ואסור, פשוט אסור שניגע. וככל שהמתח האירוטי שבין ה”שם” האסור לבין ה”כאן” המוכר גדול יותר, ניכר יותר – אך עדיין רומזני ומזמין – כך עוצמת הקדושה עולה. זהו סוד ארכיטקטורת האורך במבנים מקודשים: המאמין עובר שער אחר שער, מחלל אחד לחלל הבא, צעד אחר צעד, ועם התקדמו הופך ה”שם” שבקצה המבנה, קודש הקודשים, אולי האלוהים בכבודו ובעצמו, לנגיש יותר, למרוחק פחות. המרווח מצטמצם. ומה נמצא מעבר לקודש הקודשים? מה מעבר לארון הקודש? מה מעבר לפסל אפולו? מה מעבר לפסלו של הצלוב? עמדתם פעם מאחורי כנסייה? ומה ראיתם? את אלוהים? את ישוע? לא. ראיתם גבנון ארכיטקטוני, המכסה על תרמית האפסיס. כדי שלא תיחשף התרמית, כדי שלא תתגלה העובדה שמעבר לשיא לא נמצא דבר, או שהדבר הנמצא הוא סתמי או משעמם, הגישה לקודש הקודשים היא מוגבלת. היא ניתנת רק לאנשים מסויימים, בימים מסויימים, בהקשרים מסויימים. כדי שישאר הקודש בעינו, חייב להישמר הפוטנציאל הלא-ממומש. “לשנה הבאה בירושלים הבנויה” – דור אחר דור אחר דור, ואבוי למממשים. “וראית את אחורי”, אומר האל למשה, “ופני לא יראו” (שמות ל”ג 23). המרווח חייב להישאר.

8_deluge_2006

http://artstuffbitch.blogspot.co.il/ : דייוויד לה-שפל, “המבול”, נלקח מ

והנה כאן – המרווח הצטמצם! הכמעט נדמה כנמוג! בני הקודש הגיעו כל הדרך מארגנטינה, כל הדרך מסוף מערב, או אם לדייק – כל הדרך מן היקום המקביל שמעבר למסך. והנה הם כאן – הושיטי היד וגעי בם! ובאמת, אם הוריך ניאותו לשלם עבור מקום בסמוך לבמה, ואם רק תרמסי מעט את חברותיך הנמעכות אל הגדר, ורק תושיטי יד ארוכה בשניה הנכונה, בה מושיט הקדוש את ידו לעברך – והנה הנה את נוגעת בו, נוגעת בו ממש!… אך מעל המרווח יתקיים המגע. ואת המרווח לא תעבורו. הכמעט נותר בעינו. הכמעט הוא מחולל הקדושה.

וסיכמה זאת יפה אחת המאמינות, שהרהורי כפירה, כך נראה, החלו לעלות בלבה: “ממש שמנה זאתי, מה, בטלויזיה היא הרבה יותר כוסית.”

נכתב ב-2011, בעקבות הופעה של “כמעט מלאכים”

תמונות:

1. לה-שפל, דייוויד, “American Jesus” ו “Deluge” מתוך: http://artstuffbitch.blogspot.co.il/, http://anthonylukephotography.blogspot.co.il/

2. ג’סטין ביבר, מתוך: Vanity Fair, פברואר 2011

ביקור ראשון בבית התפוצות: רשמים

 

1. המוזיאון נבנה בשנת 1978. מרבית התצוגות נראות כאילו לא עברו שינוי מאז.

2. ליד כמעט כל חפצי היודאיקה ישנו כיתוב: “העתק”.

3. ככל שהצלחתי להתרשם, המלה “אתיופיה” מוזכרת בתערוכות פעם אחת בלבד, כבדרך אגב, ומבלי שניתן הסבר כלשהו על יהדות אתיופיה.

4. אחד הקופאים אתיופי.

5. מתקרת החלל האפל המוקדש לזכר קורבנות העם היהודי מזדקר מטה מעין פאלוס מתכתי שחור, אדיר מימדים, שמתוכו בוקע אור.

תחתיו, על הרצפה: דלי, שלולית, ושלט (“זהירות, סכנת החלקה”).

6. מאחורי מקבץ של פסלי גבס מבהיקים בלובנם, שנועד להדגים חתונה יהודית, תלוי העתק מוגדל של מסמך יהודי עתיק. כותרת המסמך בולטת בגודלה. היא אומרת: “לא טוב”.

כיוון שהטקסט רחוק יחסית מעיני הצופה, לא ניתן לקרוא – מהו שלא טוב?

7. במוזיאון מוצגים סרטים, קטעי אודיו ומיצגים אורקוליים, המחייבים שימוש באזניות. ניתנת האפשרות לבחור בין הכפתור “עברית” לכפתור “אנגלית”. ברוב המקרים, הכפתור “עברית” לא עובד.

8. מיצג חינוכי אינטראקטיבי מדגים מקרים טיפוסיים מחיי היהודים בראשית המאה ה-20. למבקר ניתנת האפשרות להיכנס לראשו של היהודי הנידון ולהחליט בלחיצת כפתור בין שתי אפשרויות: אפשרות

גלותית, ואפשרות ציונית. האפשרות הגלותית תמיד קצת מבאסת. למשל, יהודי אירופאי שבחרתי להעבירו לארצות הברית אמנם הצליח להקים שם עסק – אבל הוא “סובל מבדידות” (הכפתור הציוני לא עבד במקרה זה).

9. בארון התצוגה המכיל “נר תמיד (העתק)”, בינות לפרורי אבק מצהיבים משנות השמונים, שוכב על צידו עש מת (מקור. שנת הפטירה לא ידועה).

תמונות:

1.רמברנדט, הרמנזון ואן ריין, “הכלה היהודיה” 1667, מתוך וברישיון: וויקישיתוף

2. Der Ewige Jude – “היהודי הנצחי”, פוסטר אנטישמי, מינכן 1937, מתוך : אוסף מיטשל וולפסון, אוניברסיטת פלורידה.

3. היהודי הנודד, ליליין

סטנלי קובריק והכרך הלוהט – ניו-יורק בשנות ה-40