להתראות, גרדיסקה!

מאת: אורי הולנדר

מאז ביקורנו הקודם באיטליה נחרת בי רישומו של “חדר מפת העולם”; אותו אולם במוזיאון העירוני של סיינה, שמוצגות בו שתי יצירות מאת סימונה מרטיני – “מריה בהדרה” ותמונה המציגה איש רכוב על סוס – זו מול זו. ישבנו, יעל ואני, מפנים את גבנו להדרה של מריה, והתבוננו ארוכות באיש הרוכב על סוסו. רוכב? מי שקרא את שירו של טוביה ריבנר “סוס ורוכבו” יודע שדבר-מה הקשור בדינמיוּת הרכיבה, בתנועה הפשוטה מנקודה אחת לאחרת, דווקא מונע מן האיש הזה “לרכוב” – ובה בעת הופך את הרוכב ואת סוסו לישות אחת, ברוח הכלאותיו של קפקא; ישות שמהות חלקה האחד פירושה ביטול מהותו של חלקה האחר. ומי שיקרא את השיר מול הציור עצמו, מוקף במסתריו של האולם (שלא חולל ביד הרסטורטורים) יבין “אאורה” מהי. ריבנר, אמנם, זיהה ברוכב הזה את שראה בכל יצור חי – הוא הבחין מיד ברכיב-הצל שלו, המוות, והכיר במצבה הקיומי הלימינלי של ישות זאת: “עתותיו בידיו כמושכות שמוטות. / אחריו חומות. לפניו חומות (…) סוס ורוכבו, בין כה וכה”. לא כל מי שיתבונן בקיר המופלא הזה יחוש בהכרח בהדים אשמניים אלה, אבל אותה תפישה של זמן, תנועה שאיננה תנועה – זה, בלי ספק, לב לבה של היצירה הזאת.

נזכרתי בציורו של מרטיני וב”מפת העולם” של סיינה בעודנו משייטים בין מפות העולם שבארמון הדוג’ים הוונציאני. נזכרתי בו שוב כשהתבוננו בנופיו הימיים של איב טאנגי (אחדים מציוריו כלולים באוסף המרשים של פגי גוגנהיים, וגם הם שרויים באיזו הוויה לימינלית נצחית) וגם כעת, בעודנו מטיילים בכיכר סן מרקו המתרוקנת לאטה.

הגשם שהפתיע אותנו לפני זמן מה נעלם כלעומת שבא. מלצרים החלו לסדר כסאות ולנגב את שולחנות בתי הקפה. נעצרנו מול הים, ובעודי בוחן סיעת יונים שנדמה שזממה לטרפנו, שיר מוזר מאת פייר רוורדי התגנב אל ראשי: “המשקפיים נחקקו בדיוק בצורתו החדשה של

הרקיע. / האם זוג הדמויות תקרבנה להביט? הלבנה והשמש / ממתינות בשָׁמרן על מרחקן. / בינתיים השעות נופלות כבדות יותר וארוכות יותר / מאֵי פעם. / אחר כך, אלה הם העפעפיים הנעצמים, העננים / החולפים. / ורֶגַע של שלווה וָרֹגַע לנו הצועדים מזה זמן רב כל כך. / בהינתן הסימן, יד עדינה יותר, בציפורניים אדומות, מגביהה / וילון שעיכב את היום. ונגלות קרני השמש הישֵׁנות. מים / השטים על פני העשב. הַמִסְפָּר. והרחוב, שאיש אינו / חולף בו, נעטף במעיל שחור גדול אשר, מעת לעת, עוקר מכאן”.

ונציה היא מבוי סתום. מעיל שחור זה משירו של רוורדי מרחף מעל לטייליה, עט עליהם ברחובות צדדיים וצפופים, ולפתע פתאום מרפה מאחיזתו, נהפך ליונה וממריא אל מרחקיו – עד לביקורו הבא. “בקצה רחוב המזלות” – זה שם השיר של רוורדי, ולסמליו נמצא בעיר הזאת הקשר הולם. העיר העשויה צִמְדַת-ים, שהיפה והמכוער נבללו בה והיו למהות אחת, עוטפת את יושביה בקרום עבה של סמליוּת. מה נשאר מנשף המסכות? מהרפתקאות הארוטיקה והרומנטיקה, שהרתיחו את דמו של מרינטי (שצווח את משנתו ממרום הקמפנילה)? מי שיתבונן בוונציאנים הקשישים – רבים מהם נראים לנו כגלגולים שונים ומשונים של בורחס, שגזר על עצמו ועל שעתוקיו גלוּת של שתיקה בין התעלות – יבחין אט אט במעילם השחור.

***

כל הפּוֹנֶה מכיכר סן מרקו אל אותם מלחציים היסטוריים של הפיאצטה, שהקדושים מרקוס ותיאודורוס משקיפים עליהם – קירו של ארמון הדוג’ים מזה וקיר ספריית מרצ’יאנה מזה – יראה יָם. כמובן, בכל מקום בוונציה רואים, שומעים ומריחים ים ולגונות. אבל הנקודה הזאת חביבה עלינו במיוחד. המים, שבמקומות רבים כל כך בעיר הזאת “יִמָאֲסוּ כמו מים” (תהלים

נח, ח), לא שומעים כאן לקול מְלַחֲשִׁים ונשארים מחוץ להילולה המתוירת. כל הדרכים הוונציאניות מוליכות אל סן מרקו, וסן מרקו קורעת צוהר לים.

עודנו עומדים ומביטים בים המאדים ומשהו משירו של רוורדי החל להתממש לנגד עינינו. הסימן ניתן; ספינה ענקית הופיעה מעבר לקיר הספריה, נעה-לא-נעה אל עבר קיר הארמון, ממלאת בהדרה את אשנב הנוף. זהותה – “הקווים המינואים” – נחשפה בהדרגה, אות אחר אות, עד שנגלה גם דיוקנו הנודע של הנסיך המינואי, ולא השאיר מקום לספק: ספינה זו באה מן “הירוק הגדול” (כינויו של הים התיכון בפי המצרים הקדמונים) ואולי היא נודדת שנים ארוכות, מאז הניסה רעמסס השלישי מממלכתו, צופנת בבטנה את סוד גויי הים.

כש”זבל ים” ישוב למובנו האוגריתי, כלומר “מושל הים”, אולי ישוב לעיר הזאת משהו מהדרה האבוד (העיר האוכלת מלחמה ושותה מיינה כבר שכחה טעם גלות מהו; ונציה הנוכחת בתבשילי המטבח המקומי, התפל והנורא, אינה עירו של האריה המכונף).

הספינה החולפת על פנינו באטיות אין קץ שובה את מבטינו. ובלי משים בוקעת ממנה חיה ימית אחרת: “רקס”, הספינה המלכותית מסרטו של פליני “זכרונות”, שכל תושבי רימיני יצאו אל הים לראותה. נדמה לי שאני מבין כעת את פשר הופעת האופנועים בסרט ההוא, שאחדות מדמויותיו משקיפות עלינו מן החלונות המינואיים הזעירים והגבוהים; הופעה זו קשורה לתנועה שאיננה תנועה משירו של ריבנר (“הוא לא התקדם גם לא פסיעה אחת. / גם לא מכאן עד כאן”) ולחזיון הספינה הנמשך. האופנוע הקודח ברחובות העיירה הוא אולי מבטו המבוגר, למוד הדקדנס הרומאי, של מספר הסיפורים הפולש אל מרחב ילדותו. באופן דומה, תיאור המבט החותם את השיר הריבנרי (“אין טעם לחזור באור הזה. / הוא מביט נכחו”) הוא גם מבטו של ריבנר עצמו, שנמצא לכוד באי-תנועתו של הרוכב. והספינה השטה ואיננה שטה בין עמודי הקדושים – זה מבטנו שלנו, הפולש אל איזו הוויה אחרת: ילדוּת? בדיה ים-תיכונית? געגוע למתרוצץ מול עינינו?

***

“כשאתה מדבר על ונציה”, תהה מראיינו של יוסיף ברודסקי בשיחה שהועלתה על הכתב, “אתה מדבר רק על המים ועל הארכיטקטורה. מה עם האנשים?”. “אין אנשים מבחינתי”, השיב לו ברודסקי. גם קביעה זו הולכת ומתבהרת לנוכח מראה הספינה. ונציה מנסחת את חידותיה במונחים של גילוי ולא של הסתר. אין יסוד אי-נראה השוכן מעבר למבניה; מה שחידתי בה מיתרגם למופעים ארכיטקטוניים הפזורים לאורך האיים, ומופעים אלה אינם מכירים בקיום העולם החיצון. לכן ונציה היא מבוי סתום – חרף פתחיה הרבים לים. מנקודת ראותו של המופע הוונציאני, הנחיל האנושי המציף את אתרי העיר פשוט אינו קיים.

“לדמיון קל יותר להעלות באוב ארכיטקטורה מבני אדם”, טען ברודסקי במסתו “מקום טוב ככל המקומות”. הסבר זה לתחושת הריקוּת המגלה בעיר זו את פניה – למרות צפיפות האוכלוסין – קשור בפרספקטיבת המבט האפשרית בה, שאינה אלא זו של האיש הרכוב על סוסו; לא העמקה אל פְּנים הנוף, אלא תנועה הפוכה, הנמתחת מתמונת הנוף אל המתבונן בה.

לפרספקטיבה הפוכה זו, שספינת המינואים מאששת בעצם סתימתה את שדה הראיה, יש מובן נוסף; קשה להביט מוונציה החוצה, אבל ה”חוץ” עצמו – הים – הוא זה שלעתים קרובות פולש אל מרחבי ה”פְּנים”. הרגישות לשינויים במפלס פני הים וליחסי ים-יבשה אין מקורה כאן בעולמם של הדרים על “קו החוף”, כי אם במרחב הימי עצמו. ההצפה הקבועה של כיכר סן מרקו וסביבותיה היא מין עונש מוסכם על ההתעלמות מן הים, ורמז למבול עתידי שעוד יכֶּה בעיר.

אחד המחוזות הבודדים המצליחים להתנער מחוקי המרחב הנוקשים של ונציה – האם לשָׁם עושה הספינה את דרכה? – הוא סן מיקֶלֶה, אי המתים. ייתכן שחיבתי הגלויה למשכנות המתים הגדולים (ואיני מכחיש את יסודותיה הפאריסאיים) היא שהטמיעה בי את קו המחשבה הזה, אלא שהפרדה זו בין האקס-טריטוריה (שעם דייריה החשובים נמנים ברודסקי עצמו, פאונד, סטרווינסקי ואחרים) לטריטוריה היא הממחישה את סגירותה של עיר הלגונות, ואת ה”אין מוצא” שחרתה על דגלה.

כשנבלע זנב הספינה בארמון הדוג’ים שבו ונגלו המים. הנוף, בהשפעת דמדומי החמה (לא מן הנמנע שגם ל”שְׁפְּרִיץ”, אותו משקה הנמכר בבתי הקפה של סן מרקו במחיר מופקע, היתה יד בדבר) נהפך לציור של טאנגי; נעלמה נקודת המגוז ועמה נגוזה גם הפרספקטיבה. האופק הקרוב עטף את חללי האופק הרחוק. שתי דמויות ששוליהן רכים תפסו את מקום הקדושים העמודנים. את האחת קשה היה לזהות, ואילו בפני האחרת זיהיתי מבע סוסי; הסוס של מרטיני, ושמא הסוס הריבנרי, עיטרו את ראש היצור שפעם היה אריה, וכעת דמה מאוד לישות המקס ארנסטית, ה”אנטי-פופ”, המוצגת גם היא באוסף גוגנהיים. הכיכר, שאוזנינו העירוניות אינן מורגלות בשתיקותיה, המתה רחשים משונים. צלי היונים התארכו. ואף שהספינה היתה כלא היתה, קול בקע ממרחקיה: “אנו, הנושאים את עצמותיו של מרקוס הקדוש, מברכים אותך גרדיסקה! היי שלום!”.

מיהי גרדיסקה? ניסיתי להיזכר בה, הלום “שפריץ”, ולא נמצא לי הקשר לדמותה. מנהיר צהוב, שפעם היה מגדל פעמונים, צלצל או לא צלצל. גרדיסקה! הרי זו “נערת הזוהר” המבוגרת של רימיני, מושא מחשקיהם של ילדי העיירה, שבסצינת הסיום של “זכרונות” נישאת לאיש צבא ונפרדת מביתה, מילדותה, מילדותו של פליני. הבטתי שוב באנטי-פופ, ואף ששפתיו לא זעו ולא נעו ידעתי שלחישתו נועדה לי: “כשלנו בצהריים כַּנֶשֶׁף בָּאשמנים כַּמתים”.

***

קמנו בבוקר נחושים לנסוע לפדובה. העיר הסטודנטיאלית היפה תשכיח מאתנו את מבוכי הלגונות. כשעלינו לוואפּוֹרֶטוֹ שיוליכנו אל תחנת הרכבת, ומשם אל היבשה, שב והופיע מעילו של רוורדי, במעין נפנוף פרידה, מבעד לשורותיו הוונציאניות של אברהם בן יצחק: “שולי מעילי ישטפו על פני מעלות השיש / מה יהמה הים בפאר יגון הערב”. להתראות, גרדיסקה! יגון הערב הוונציאני נועד רק למי שסוסו נשאר על עָמדו, ולנו ממתינה מפת עולם שלמה.


הצטרפות לרשימה זה כמו קפיצה קטנה לוונציה: