(מאמר שהופיע במוסף “תרבות וספרות” של “הארץ”)
[א]
זימון של ערב ספרותי בבית ביאליק במלאות שבעים שנה לפטירתו של שאול טשרניחובסקי (וכמעט שמונים לזו של ביאליק), מלבד זה שהוא מעלה הרהורים נוגים על אודות גורלות החיים השונים כל כך של שני המשוררים הגדולים – האחד הותיר אחריו בית מפואר, שנעשה למרכז החיים הספרותיים של העיר תל אביב, ואילו לשני, כפי שאמר בעצמו, לא היה משלו כלום, “אף לא שולחן”, – מלבד זאת זימון כזה כאילו מעלה מחדש את ההשוואה שבלתה מיושן בין ביאליק וטשרניחובסקי כשני הבנאים העיקריים, ה”יכין” וה”בועז”, של שירת “התחייה” העברית. האם ראוי לנו שניכנע לנטייה לחזור להשוואה זו שכבר נטחנה עד דק, וגרמה, כמדומה, לא מעט מורַת רוח ועוגמת נפש בעיקר לטשרניחובסקי, שנמצא תמיד לוקה בגללה, אבל גם, כפי שניתן להוכיח, לביאליק, שגם הוא לא רווה נחת ממנה? האם לא מוטב לנו שנרחק ממנה, מההשוואה הזו, שכל שנאמר בעניינה לא רק נלעס עד תיפלות אלא גם נמצא, בבדיקה מושכלת, מוטעה ומטעה: ביאליק היהודי לעומת טשרניחובסקי “היווני העליז”, ביאליק משורר העיירה לעומת טשרניחובסקי משורר הכפר והטבע, ביאליק משורר בית המדרש ומסורותיו לעומת טשרניחובסקי המורד במסורת, ביאליק איש הפאתוס, המשורר ה”נביא” הזועם המשלח “ביום רעם” בליסטראות ב”עם עברתך וחמלתך” לעומת טשרניחובסקי האסטתיקטן ואיש השלווה האפית וכו’. בדיקה , ואפילו שטחית, מגלה מייד את הטעויות שבהנגדות הפשטניות הללו. האם טשרניחובסקי של האידיליות, הפואמות והבלדות, של “ברוך ממגנצא”, “הפעמונים”, “חתונתה של אלקה”, “הרוגי טירמוניא” ו”בלדות ורמיזא” היה באיזשהו מובן פחות יהודי מביאליק? האם ההזדהות המוחלטת של ביאליק עם עולם הכפר על חורשיו, נחליו ושדותיו ב”צפרירים” וב”הבריכה” מציינת אותו כמשורר העיירה לעומת טשרניחובסקי משורר הכפר? האם ביאליק, נאמן בית המדרש כביכול, לא כתב דברי מרידה מרים ונסערים כנגד המסורת האינֶרטית כגון “אין תכלית לנדודי, אין קדושת השם, סר צל אלוהים, סרה רוח הקדושה” (“איגרת קטנה”), תבע מעצמו “נאד דמעות חדשות” באשר “דמעות שנושנו מבכי אלפי שנים – סר כוחן ממוגג את ליבות אבנים” (“הרהורי לילה”), וקרא למרד ללא פשרות כנגד עולמם הפיסי והרוחני של האב והאם, הגלות המרה והדלות השחורה: “ניצוץ קדמון אחד עוד בלב קודח – / יעל עד לא
דעך, ישוב יתלקח./ שארית גבורה קרבי שבה התפעמה – / תשקע-נא ותסוף כולה במלחמה!” (“כוכב נידח”) ? ומאידך גיסא, האם טשרניחובסקי לא הציג את עצמו כמי שאלוהים דיבר אליו מן הקמה, מ”ריח אדמת בול על ריגבה, רגב רך”, “הביאני לכאן – [אל השדה, אל בין “שיבולי הפז”] – ולנביא לו שמני?” (“לשמש”) ממש כשם שביאליק דיבר (ב”הבריכה”) על הנבואה השירית שהושמה בפיו על ידי “שר היער גדל-הרזים וארך השרעפות” באמצעות “לשון המראות” של הטבע? האם טשרניחובסקי לא הפליג, כשנתבקש לו, בפאתוס, ולא ידע לשפוך קיתונות של זעם, ממש כמו ביאליק, על “אלה בנינו! אֵל גלי-עצמים,/ ידיים יבֵשוּ, העורקים אין-דמים,/ אֵל צמוקי המוח החיים בנס,/ החיים ולא חיים וזקנים בלא עת!” (“בליל חנוכה”), ועל “פגרי אנשים ורקב זרע אדם,/ מורדי החיים, מידי צורי שדי,/ אל אלוהי מדברות הפֶּלִי,/ אל אלוהי כובשי כנען בסופה –” (“לנוכח פסל אפולו”)? האם לא טשרניחובסקי היה זה ששירטט ברוב כישרון את דמותו השירית של ביאליק דווקא כ”אמן הצורה” (במאמרו “ביאליק – אמן הצורה”), והבליט את הממד האסתטי השולט ביצירתו? האם לא השפעתו של טשרניחובסקי היא שדחפה גם את ביאליק לעבר האפיקה הנשגבה של “מתי מדבר”? ובסיכום: האם לא ברור שכל ההנגדות הבינאריות שהעלינו וכן אחרות מסוגן, שדורות של קוראים ומבקרים גילגלו וגילגלו בהן, אפילו יש בהן קורט של אמת, הרי אמת זו נשתחקה ונמחקה זה כבר בגין הפשטנות, הגסות וחוסר הדיוק שבהן? אם כן, האם המחשבה על ביאליק וטשרניחובסקי באמצעות ההשוואה וההנגדה אבד עליה הכלח ומוטב להימנע ממנה?
התשובה שאנסה להשיב על שאלה זו היא שלילית. כלומר: אותה השוואה-הנגדה, ככל שניסוחיה המקובלים התיישנו ואולי אף התרוקנו מתוכן, עדיין יש בה בכל זאת דבר-מה, המצדיק את המשך השימוש בה; דבר-מה העשוי למקד את התבוננותנו בשני המשוררים ובתקופתם. השאלה היא, כמובן, מהו אותו דבר-מה. נראה לי, שניתן לבסס את ההנחה בדבר הערך של העיון בביאליק-ובטשרניחובסקי על דרך ההשוואה וההנגדה על שני נימוקים כבדי משקל, שניים הקשורים זה בזה והמוליכים זה אל זה, אף כי אין הם זהים לא בסוגם ולא בעניינם. האחד – נימוק היסטורי, ואילו האחר – נימוק הרמנויטי. הראשון מבוסס על עצם האחיזה המתמשכת שנאחזה החשיבה הספרותית העברית באותן השוואה והנגדה כעל מציאות היסטורית; שכן האחיזה הזאת לא היתה מקרית ואף לא נעדרת תוכן. לא במקרה ולא לשווא נאחזו דורות של קוראים ומבקרים – וביניהם בעיקר אותם קוראים ומבקרים שהיו קרובים למשוררים קירבת זמן ומנטאליות – בהשוואה או בהנגדה של מזגיהם ויצירותיהם. מאחורי הניסוחים הפשטניים, שאת חלקם מנינו, עמדה כוונה רצינית, שנבעה מעומק הניסיון ההיסטורי והרגישות הספרותית של הדור, אותו דור שחיפש ומצא בשירה העברית החדשה בראש ובראשונה אבני בניין לביצור האישיות המנטאלית והרגשית של היחיד היהודי-העברי ה”חדש”, שאך זה החל להיחלץ, כעובר מבטן אמו, מן ההווייה היהודית המסורתית הקולקטיבית-הארכיטיפית. בנסיבות הללו נזקקו בניו של אותו דור ספרותי לשירה כלמקור ההשראה וסמכות, שירש את מקומה של הדת. אבל משום שהשירה ביטאה סובייקט יהודי חדש, היינו, משום הסובייקטיביות המובנת מאליה שלה, היא היתה בהכרח דיאלוגית, במובן שייחס למושג זה מיכאיל באכטין, ולא מונולוגית, כפי שהיתה הדת קובעת ההלכות. במלים אחרות, השירה היתה חייבת לדבר לפחות בשני קולות, כל אחד מהם אותנטי לא פחות ממשנהו, אך לא פחות ממנו גם סובייקטיבי ולכן גם בעל סמכות מוגבלת. הצורך בכפילות נבע מעצם הסובייקטיביות החדשה, שהיתה, מבחינתם של אלה שנזקקו לשירה העברית, לא רק מחוז חפץ אלא גם אזור של סכנה, כפי שהסביר ביאליק עצמו במאמרו הקלאסי “הלכה ואגדה”. אם קולה הסמכותי של המסורת הדתית נדם, ואת מקומו ירשה הסמכותיות הבעייתית של הקול השירי הנבואי הרומאנטי, הכרח היה שקול זה יתפצל לשניים כשם שהכרח הוא שהראייה תתפצל לשתי עיניים על מנת שתגלה את העולם בשלושת ממדיו. הסובייקטיביות של השירה חייבה פתיחת מינעד מנטאלי רחב, יצירת אופציות רוחניות מנוגדות ובה-בעת גם משלימות זו את זו. ביאליק וטשרניחובסקי, שני שומרי הסף של המודרניות היהודית העברית, גויסו כמעט באורח מובן מאליו לשרות זה של יצירת מערכת רוחנית דו-קוטבית, שאיפשרה לבני הדור תנועה חופשית בתוכה. הרי חרות התנועה הזאת היתה עצם המהות של אותה סובייקטיביות מודרנית, שתבעה מן היחיד היהודי להשתחרר מדפוסי מסורת ומאתוס קהילתי קשיחים וחד-משמעיים, המחייבים כל יחיד באשר הוא חלק מן הקולקטיב, ולהיות ברגשותיו ובמעשיו הוא עצמו, ביחידותו, באי-הישנותו. עצמיות פירושה בחירה, ובחירה לא תיתכן בלי אפשרויות מנוגדות, בתנאי שהן פועלות על שדה כוח אחד.
אגב, ביאליק וטשרניחובסקי לא היו היחידים או הראשונים שגוייסו לשרות כגון זה. גם בספרויות אחרות בשלב עמידתן בפתח המודרניות ורגישויותיה נוצרו “זוגות” דומים, ודי אם נזכיר את גיתה ושילר, מייצגי השירה הנאיבית והסנטימנטאלית (לפי הגדרתו של שילר) בגרמניה של שלהי המאה הי”ח, את פושקין ה”קלאסי” ולרמונטוב ה”רומאנטי” בשחר המודרניות הרוסית, את ביירון ושלי באנגליה, את מיצקביץ וסלובצקי בפולין וכו’. בתקופת התחייה העברית בסוף המאה הי”ט דרוש היה לא רק זוג משוררים מכוננים אלא גם זוג הוגים מפלסי דרך, שהציג מעין מקבילה עיונית-מושגיית לזוגיות השירית. כך נוצר, לאו דווקא על פי רצונם והלוך-רוחם של שני הנוגעים בדבר, ה”זוג”-כביכול אחד-העם-ברדיצ’בסקי; או המשולש מנדלי-שלום עליכם-פרץ; או, במסורת הספרות היידית המודרנית, שלום אש מול דוד ברגלסון. ה”זוגות” והמשולשים המוזכרים כאן זווגו במחשבה התרבותית בני זמנם מפני שזיווגם היה דרוש ומפרה, מייצר פולאריות, שהקרה מתוכה דינאמיקה תרבותית בצורה לא בלתי דומה לדינאמיקה הנוצרת מכוח התנועה בין קטבים מנוגדים זה לזה במידת מטענם החשמלי.
דינאמיקה כזאת מגיעה למיצוי הפוטנציאל הגלום בה בשעה שמתקיימים במרכיבי ה”זוגות” לפחות שלושה התנאים הבאים: תנאי ראשון הוא בבחינת קְדַם-תנאי: על כל אחד מבני הזוג להיות בעל עוצמה ומעלה שאינן מוטלות בספק. לא תיתכן “זוגיות” תרבותית פורה שבה בן הזוג האחד חזק והאחר חלש, בבחינת “לא תחרוש בשור ובחמור יחדיו”. תנאי שני, הכרח הוא שיהיה לשניים מצע רחב משותף, היינו, שיסתמנו בהם קוי דמיון ותתבלטנה נקודות מגע ביניהם. ללא מכנה משותף יביאו השניים לא להפעלת המערכת התרבותית הכוללת ולהמרצתה, אלא לפיצולה ולאיבוד חלק ניכר מן האנרגיה האצורה בה בסיכסוכי קרבות ענייניים ואישיים. תנאי שלישי, הכרח הוא שיסתמנו גם הבדלים חריפים – גלויים לעין ואף פחות גלויים – בין בני הזוג; הבדלים, שיאפשרו הזדהות יתר עם האחד או האחר או פיתוח אפשרויות ביניים, שתסתמכנה על חלק ממורשת האחד שיורכב על גבי חלק ממורשת האחר. כך, למשל, הסמיכו מרבית המשוררים העבריים שהופיעו בראשית המאה העשרים בעקבות ביאליק וטשרניחובסקי את האפיקה שלהם (פואמות סיפוריות, אידיליות, בלדות) על המודל של טשרניחובסקי ואת הליריקה (לרבות הפואמה הלירית) על המודל הביאליקאי (להוציא המקרה המיוחד של הסונטה, ז’אנר שאותו החיה טשרניחובסקי אחרי מיצויו בידי המשוררים העבריים האיטלקיים, ובו ניכרה השפעתו כמעט עד אמצע המאה העשרים). ההבדל בין שני המשוררים איפשר לשני דורות של משוררים ממשיכים ומפתחים הרחבה רבתי של האינוונטאר הז’אנרי והסיגנוני שעמד לרשותם. בלא הבדלים כאלה לא יפעיל שום זוג דוגמאי את המערכת התרבותית או הספרותית במלוא התנופה, לא יתניע את מרכיביה ולא יצור את תחושת האופציות המנוגדות ההכרחית לשם המרצתה.
ביאליק וטשרניחובסקי עמדו בכל שלושת התנאים. ראשית, שניהם נראו לבני דורם – כמעט מראשית הופעתם – משוררים בעלי עוצמה שלא היתה כמותה לפניהם בשירה העברית הקרויה חדשה (זאת, אף כי שורשי השירה של שניהם היו נטועים עמוק באדמת שירתו של קודמם הגדול, יל”ג, משורר אדיר כוח, שסבל בתקופה הנדונה ואף לאחריה מהמעטת דמות, שסיבתה היא נושא לדיון מיוחד). אף כי נמצאו בין בני הדור כאלה שהעדיפו את האחד על פני השני – כגון אחד-העם שהעדיף את ביאליק על פני טשרניחובסקי, ויוסף קלוזנר, תלמידו של אחד-העם וממשיכו בעריכת “השילוח”, שהעדיף את טשרניחובסקי על פני ביאליק – לא נמצא איש בקרב נותני הטעם של הדור שכפר בערך יצירתו של מי מן השניים. שנית, היו נקודות קירבה ומגע רבות בין שני המשוררים, שאפשר למנותן באריכות, אך אנו נסתפק רק בציון העיקריות שביניהן: הזדהות עמוקה ומוחלטת עם האידיאולוגיה הציונית; כמיהה משותפת למה ששני המשוררים כינו “חיים חדשים”, תנועה וויטאלית נמרצת הן בחיי הרגש של הפרט והן בחיים הלאומיים הציבוריים; הבנה זהה או לפחות דומה של יעוד השירה, שהוא לעורר “חיים חדשים” כאלה, היינו הגדרה רומאנטית משותפת של השירה כנבואה במובן המודרני של המושג; היצמדות נלהבת אל המוחשי, לעולם המראות והאובייקטים, למה שנהגו לקרוא “הטבע” כמקור של אנרגיה רוחנית ופיסית, שבלעדיה לא יתרחש חידוש החיים ביחיד היהודי כמו גם בציבור; ומעל לכל, אותו ניסיון בלתי נלאה לבצר את זהותו של הסובייקט היהודי המודרני, שעליו כבר דובר; ניסיון, שהיה בעצם עיקרו של המפעל התרבותי הקרוי ספרות יהודית מודרנית או, ליתר דיוק, ספרויות יהודיות מודרניות. ושלישית, היו בין השניים הבדלים בולטים, שהיו, כאמור גלויים לעין, לפחות בחלקם – הבדלים בנושאים, בהלוך הרוח, בז’אנרים המרכזיים, במקורות הלשוניים והסיגנוניים, בגישות אל ההיסטוריה היהודית, בהשתמעות האידאית ואפילו הפוליטית של הארס-פואטיקה. ההבדלים הללו איפשרו את ההפעלה הרוחנית של המכנים המשותפים כגורמים דינאמיים, יוצרי תנועה, אפילו חיכוך. בה במידה הבטיחו המכנים המשותפים , שהחיכוך לא יחרוג אף פעם, או כמעט אף פעם, מן התחום הפרודוקטיבי וייהפך למאבק הרסני. עד כאן הנימוק הראשון, שהוא היסטורי במובן זה, שהוא נובע מהבנת ההצמדה של ביאליק וטשרניחובסקי זה לזה כתוצאה לא ממחשבתם השטחית של מבקרים ספרותיים נעדרי דייקנות וחדות ראייה אלא דווקא מצורך רוחני-תרבותי היסטורי אובייקטיבי, שהתחייב מעצם המהות של התרבות היהודית-העברית המודרנית כתרבות של ציבור המתפרק ליחידים ואלה בוחרים להזדהות, כל אחד בדרכו שלו, עם עמם, לעומת תרבותם של חניכי ההלכה, של הקודכס שהגדיר כציבור, כקהילה קדושה טבועה בחותם המאחד של חוקי הדת.
[ב]
הנימוק השני נבדל מן הראשון, כאמור, בהיותו לא היסטורי אלא הרמנויטי, היינו, הוא נובע ישירות מפרשנות הטקסטים, ובמקרה שלפנינו, מפרשנות יצירתם השירית של שני המשוררים הנדונים. עם זאת, כאמור, הנימוק ההרמנויטי אינו מנותק מזה ההיסטורי, אלא הוא קשור בו ואפילו מתחייב ממנו, שכן הטקסט השירי אף הוא לא נוצר בחלל ריק אלא בנסיבות היסטוריות, וכמו כן האישיות השירית של כל אחד משני המשוררים, על אף היותה אינדיבידואלית לחלוטין, נתהוותה תוך היענות לאתגרים התרבותיים המשותפים שהציבה המציאות ההיסטורית. אלמלי היה הדבר כן, לא היתה האישיות השירית, הן זו של ביאליק הן זו של טשרניחובסקי, זוכה לתהודה הרחבה שלה זכתה, והטקסטים השיריים שכתבו השניים לא היו נעשים שגורים על כל פה עברי בן הזמן, אלא היו נותרים אזוטריים ושכוחים בירכתי הקאנון הספרותי של התקופה או אף מעבר להם.
העמדת הדברים באור זה, היינו ההבחנה בין המשוררים על פי התייחסותיהם של אתגרי התרבות היהודית המודרנית, מחייבת חידוד ומיקוד של החיפוש אחר אותו “דבר-מה” עקרוני, המצדיק את ההשוואה-ההנגדה בין ביאליק וטשרניחובסקי, והעמדתו על הדמיון וההבדל בין תרומותיהם לביצור הסובייקטיביות המודרנית של היהודי החדש, שכן, כאמור, עניין זה היה האתגר התרבותי העיקרי, שהעמיד המעבר מעולם המסורת וההלכה בפני מי שחרג ממנו ואף מרד בו בפני כל מי שניזון מן התרבות והספרות החדשות. אם נבין את ההבדל בין גישותיהם של שני המשוררים לעניין עיקרי זה, ניטיב להבין הן את הטקסטים שכתבו והן את השימוש ההיסטורי שנעשה בהם על ידי קוראיהם בשעתם. לא נוכל ליקרב הערב להבנה כזו על ידי הליכה מדודה בדרכו של חוקר הספרות הממושמע והזהיר, היינו דרך הבדיקה השהויה והמודגמת של רכיבי הטקסטים – סוג הז’אנר, התימאטיקה, הרטוריקה, הפרוזודיה, המיצלול, הלשון הפיגוראטיווית, הרמזים האינטרטקסטואליים וכו’ – כל רכיב לגופו ובכלי הבחינה והניתוח ההולמים אותו. לא נוכל לעשות זאת, לא רק משום שהדרך בה מדובר תובעת זמן ויגיעה שאינם עומדים לרשותנו במעמד זה, אלא מפני שהבדיקה בדרך הזאת עלולה שלא להוליך אותנו בסופו של דבר אל היעד, הוא הבנת ההבדל בין גישותיהם של ביאליק וטשרניחובסקי אל הסובייקט היהודי החדש, הנוצר והולך. זאת, לא משום שהעיצוב הייחודי של הרכיבים הנדונים בשירתו של כל אחד מן המשוררים מנותק מאותו הבדל; אדרבא, ניתן להראות שהוא מתחייב ממנו ומממש אותו בפועל השירי. עם זאת, הנסיון הביקורתי-המחקרי מוכיח, שהניתוח של רכיבי השיר נעשה במספר מקרים גדול מאוד למטרה בפני עצמה. היינו, הוא מובן לא כדרך מוליכה אל יעד אלא כיעד, לא כתנאי להבנה אלא כהבנה. בלית ברירה, ניאלץ, אפוא, לקפוץ בבת-ראש הישר אל התיזה הסופית שלנו בדבר העיצוב השונה של הסובייקטיביות בשירת ביאליק וטשרניחובסקי, ולאחר מכן לאייר אותה בדוגמאות בודדות, ככל שתתיר המתכונת המוקצבת לנו.
וזוהי התיזה: ביאליק הבין את מצבו של הסובייקט – היינו מצבו הוא ומצב הקורא המזדהה עם שירו – כמצב התחלתי, בלתי גמור, חלקי, קטוע; מצב של דבר הנתון בתהליך של התהוות, מתקדם, נסוג, נתקל במיכשולים, עוקף אותם או גם “נתקע” בהם; מצב של תודעה חותרת לקראת דבר מה אבל גם נרתעת ממנו ולעתים אף מתפצלת בתוכה לחלק המתמיד בחתירה לעומת החלק המתכווץ ברתיעה – עד כדי קונפליקט פנימי טראגי. לעומתו הבין טשרניחובסקי את הסובייקט – היינו, את עצמו ואת הקורא הראוי לשירו – כהווייה שלמה, מלאה, היכולה אמנם להתפתח ולהתבגר, אבל מרגע היוולדה היא מצויידת בכל האיברים והחושים הדרושים לה לשם חיות מלאה. הקרע הטראגי התפתח כאן לא בין חלקי הסובייקט השונים, אלא בין הסובייקט השלם לאובייקט: ההווייה הלאומית הפגומה, נעדרת השלמות, החיה רק למחצה. במלים אחרות, ביאליק, באורח לא בלתי דומה לזה של ברדיצ’בסקי בסיפוריו “מחניים” ו”עורבא פרח”, חי את חוסר השלמות של הסובייקט היהודי החדש ונתן לה ביטוי בשירה, שהיא בעיקרה, שירת צער וכאב, שירת “מזמרים בסתו”, כפי שכינה אותה ברדיצ’בסקי מבקר הספרות. טשרניחובסקי, באורח מקביל לזה של ברדיצ’בסקי האידיאולוג הניטשיאני, חי את השלמות של הסובייקט וביטא ברבים משיריו את עוצמת קיומו, את החיוניות שלו – כך, עד שנתקל, שוב ושוב, במצב החצאין של האובייקט, שאותו הבין מתוכו דווקא ביאליק, והיתקלות זאת עוררה בו תחושה של אי תואם – לא בין חלקי הסובייקט לבין עצמם – אלא בין הסובייקט השלם לאובייקט החצוי; ומכאן שאלתו הנכאבת:
בְּעָמְדִי בֵּין הַחַי וּבֵין הַגּוֹסֵס כְּבָר,
הַאִם קִדַּמְתִּי בוֹא אוֹ אֵחַר צוּר בְּרָאָנִי?
(“לשמש”)
ביאליק לא שאל מעולם שאלה זו ולא יכול לשאול אותה. הוא ידע בדיוק את זמנו, שאותו הגדיר כ”זמן בין השמשות”, “שעת תוהו ובוהו, שעת ערבוב התחומים של אחרית וראשית, של סתירה ובניין, של זיקנה ועלומים” ואת מקומו בתוכו כנציגם של אלה, אשר “מגודלים מנוער בצל ועלי קיברות האבות – / לקראת א ו ר ה ח י י ם ברמ”ח אברינו חרדנו” (“לאחד העם”). כאבו נבע לא מאי-תואם בינו לבין זמנו אלא דווקא מן התואם המלא בין השניים. השאלות המיוסרות ששאל הוא, נבעו בדיוק מן התואם הזה, תואם החצאיות המקבילה של הזמן התרבותי ושל נפש המשורר. כאלו היו השאלות שנשאלו בשיר “רזי לילה” למשמע הקולות הבוקעים מן האפלה – ובעצם מנפשו של הדובר – מה ומי הם הקולות, “את אנחת מי יוליכו כתעלומה?/ את תאוות מי, את תקוות מי יורידו דומה?/ התלונה חרישית היא אם תחינה זכה/ תתמוגג שם? אם כליון נפש דכא/ אסירת חושך, מלאתי מאוויים/ תתעטף, תערוג, תפלל: חיים, חיים!” ביתר ישירות, כמעט בבוטות נשאלו אותן שאלות בעשרות שירים אחרים, ובעיקר ב”הכניסיני תחת כנפך”: “אומרים יש בעולם נעורים – היכן נעורי?”, “אומרים אהבה יש בעולם,/ מה זאת אהבה?” אין צורך לומר, שאלו הן שאלות שלא היו יכולות אפילו לעלות על דעתו של טשרניחובסקי, שחי את נעוריו במלואם, ולכן גם יכול להתבגר מהם ולא להיתקע בחיפוש זמנם האבוד, שידע ידיעה אינסטינקטיבית מהי אהבה ובמה היא מוצאת את ביטוייה, ושמרגע הופעתו חש בעוצמת “החיים החדשים” המפכים בו. במידה שהפנה הוא בקשה אל הטבע היתה זו לא בקשת החיים כשלעצמם אלא בקשת החיים בשיא עוצמתם: לא רגעי שנת וחלומות ימתקו, אלא רגש וסערות קרב (“לא רגעי שנת, טבע”), “סער החשק ורשפיו”, “שיגיון האון ושיכרונו”, או גם בקשת הכוח “להתמכר בלי חת לכליון” “כשוך סועת חיים ועמד השאון” (“Nocturno”).
*) דברים שנאמרו בבית ביאליק בכינוס לציון מלאות שבעים שנה לפטירתו של שאול טשרניחובסקי.
