(מאמר שהופיע במוסף “תרבות וספרות” של “הארץ”)

[ג]

    ההבדל  בין שני המיבנים של הסובייקטיביות – המיבנה החצוי, המתהווה, והמיבנה השלם השב ומאשר את שלמותו –מהווה את הבקע העמוק, התשתיתי, הטקטוני, המפריד את היבשת הביאליקאית מזו הטשרניחובסקאית. את עומקו נוכל למוד לאו דווקא במקומות שבהם הוא גלוי לגמרי לעין, כגון בשירי האהבה של שני המשוררים, אל דווקא במקומות שבהם הוא פחות גלוי. ניטול לשם הדגמה קצרה ז’אנר לירי, שדווקא טשרניחובסקי הוא שהצטיין בו ויצר את דוגמאותיו הבולטות, שעליהן הסתמכו המשוררים שבאו בעקבותיו: ז’אנר המונולוג הדרמטי הנהגה, כביכול, בלא קול, כמו המונולוג המופנה “הצידה” או ה-soliloquy במחזה הפיוטי: הדובר, נתון בסיטואציה קונקרטית – לילה בהרים, שעת שקיעה – מפליג בהרהור שהמֶשֶך שלו מייצר את ההווה של הדיבור השירי, כביכול אנו הקוראים שומעים את הדיבור המהורהר הזה בעצם התהוותו. זהו ז’אנר רומאנטי מובהק המשנה את התיפקוד של החשיבה השירית לעומת המסורת של השירה ההגותית הניאו-קלאסית. בעוד זו האחרונה מציגה, תכופות בסטרופות מורכבות ועמוסות, מחשבה שכבר נחשבה כל צרכה, הגיעה לגמר בישולה, ועתה היא מקבלת ניסוח שלם ועל הרוב גם מלוטש ושנון. המקבילה הרומאנטית מעדיפה את המחשבה בעצם התגבשותה ובמקביל גם הפנטאמטר הימאבי הבלתי מחורז ורב הגלישות, המאפשר דיבור פיוטי קרוב לדיבור הטבעי. מבחינתה, לא המסקנות שאליהן מוליכה המחשבה הן העיקר, אלא הדרך לעברן. השיר ההגותי הרומאנטי מן הסוג הנידון עוסק בהתרחשות וממילא גם בהשתנות, אף כי טווח השוני משתנה ממשורר למשורר. יש שירים המתחילים בנקודה מרוחקת מאוד מזו שאליה יגיע מהלך המחשבה בסופו, ומשום כך רצוף מהלכם התרחשות קוגניטיבית ממושכת ורדיקאלית, ויש כאלה שתחנתם הסופית גלומה בנקודת המוצא שלהם, והיא רק צריכה כביכול לצאת מן הכוח אל הפועל במהלך קצר יחסית של התרחבות והעשרה. ההבדל מלמד ישירות על מיבנה הסובייקטיביות המשתקפת בשירים השונים. הסובייקט השלם מתפתח אך אינו משתנה, ועל כן הוא מוצא את ביטויו בשירים בעלי טווח התפתחות קצר; ואילו הסובייקט הלקוי, המתהווה והמשתנה זקוק, מטעמים ברורים, לשירים בעלי טווח ההתפתחות הארוך. אין אנו תמהים כלל על כך, שאצל טשרניחובסקי טווח ההתפתחות של הסובייקט, כפי שהוא משתקף בשירי ההגות בנוסח המונולוג הדרמטי שכתב בזה אחר זה בתקופת היידלברג-לוזאן שלו,  בהגיע שירתו המוקדמת למלוא גיבושה, הוא הטווח הקצר. מדובר שירים כ”דיינירה”, “שרטוטים”, “הרהורי ערב”, “בין קברות דור-נכר”, ו”Nocturno “, שהינם, ללא ספק, דוגמאות המופת של הז’אנר בשירה העברית. בכולם המעבר מנקודת המוצא לנקודת הסיום הוא מהיר ובלתי-עציר. כך, למשל, בששת הטורים המהווים את פתיחת Nocturno”” גלום למעשה תוכנו של השיר כולו. הדובר המכריז כאן על כך שקץ בקריה ופנה אל הטבע, אל ההרים, קובע כי מייד מצא את הלילה הגדול, “לילה בן-חורים ולו הוד יפעת פראים/ נאווה כבקַדמת היצירה”, מצפה לו כידיד בזרועות פתוחות (“זרועות ליל כשפים קידמוני ונהרה”), בבחינת “בצאתי לקראתך לקראתי מצאתיך”.  המוכנות הנפשית המלאה לקלוט את סודות הלילה ולהיקלט בתוכו היא התנאי והמיסגרת לכל שיתרחש בהמשך השיר, לרבות הגילוי של הלילה הקדמון המכיל “את נפצי התוהו-ובוהו ושבריו” והרצון לשאוב את תוך העצמי את כוחו המיתולוגי. מראשית הדיבור השירי על הלילה כשליחה של “קדמת היצירה” הכל כבר כאילו “מונח בקופסה”. השיר אינו מכיל שום התגלות מרעישה חדשה, אין בו שום רגע של “היוודעות” אריסטוטלית, התערטלות של איזו אמת גורלית, שהיתה נסתרת עד כה. הוא הדין במהלך ההתפתחות של החשיבה השירית ב”הרהורי ערב”, שבו גילה המשורר במחצבה הררית את ימי הבראשית ואת מפלצותיהם אדירות האון, או בשירים המורכבים יותר “בין קברות דור נכר” ו”מתוך עב הענן”. האחרון מתחיל אמנם, בשאלה: “היבוא הסער –ואנוכי קראתיו?” אלא ששאלה זו כניסוחה מבטאה לא מצב של אי-שלמות בסובייקט, הקורא לסער המשחרר והמייחל לבואו, אלא באובייקט, אירופה התרבותית של ימי ה-fin de siecle , אשר היא זו הראויה לסער המטלטל, שהדובר חש אותו סואן בקרבו. השיר מתאר מצב תרבותי לקוי מנקודת מוצא של סובייקט שלם, היודע את דרכו ואת מה שמתבקש שלו.  למעשה, כל השירים, על ההשתנות וההתפתחויות המתוארות בהם, משקפים עולם סובייקטיבי מתרחב ומתפתח אבל בלתי משתנה. הסובייקט מגיע בהם אל נקודת הדיבור השירי כשהוא שלם ומלא ועשוי לצמיחה ולגדילה כילד או נער שכל איבריו מצביעים על הגבר שיצטמח מתוכם.

    הפוך לחלוטין הוא השימוש שביאליק עושה – במהוסס – באותו ז’אנר עצמו. כאן נקודת הפתיחה (בשירים כ”הרהורי לילה”, “בשדה”, ואפילו “הבריכה”) רחוקה מרחק עצום מנקודת הסיום. הדובר המסיים הוא במובן מסויים “איש אחר” לעומת כפילו המתחיל, איש שעבר מיפנים מפתיעים בדרכו, התקדם ונסוג, שאל ותהה, עד שלבסוף זכה (ולעתים גם לא זכה) ב”היוודעות” ששינתה אותו מעיקרו, שכן רק היוודעות זו מכשירה את הדובר הביאלקאי לנבואה, היא אקט ה”הקדשה” שלו, ולפניה הוא אדם פגום וירוד (בעוד שאצל טשרניחובסקי ההתקדשות לנבואה היא “טבעית”, ממילאית, מתרחשת כמעט בהיסח דעת “ווגטאטיבי”. ראו “לשמש”). כך הדבר בדוגמה המובהקת ביותר של המונולוג הדרמטי מן הסוג הנדון בשירת ביאליק, הוא השיר “רזי לילה” שכבר הוזכר. הדובר מתחיל אותו כ”משורר עני” לעת חצות, רפה-נפש, בזוי בעיני עצמו, בעת שהוא נבהל מרוחות הלילה המזעזעים את שלהבת הנר שעל שולחנו. בשיפלותו הוא מרחיק מעל עצמו את הבהלה הפרימיטיבית (החשש שהרוחות אינם אלא רוחות מתים ששבו מוויעוד סתר) באמצעות ציניות פרימיטיבית לא פחות, לפיה שר הלילה המפחיד הוא רק צירוף מיכאני של “מחשכים, שחור, דומיה, צל וגומר”, כלומר, אין בו כל ממש. אבל במהלך ארוך ונפתל של התמודדות עם אימת החושך ועם הקולות הבוקעים מתוכו הדובר מגלה לעצמו תחילה את מקורות סבלו, הכרוך בהינתקות ברוטאלית מאיזה אושר קדמוני של שחר הילדות (“חלום פלאי נושן נעור דומם, נמוג./ אז אבין אני אנה לבי כה קראני/ מעודי עד היום ומה ערירי אני!), ולאחר מכן את זהותו ה”אלוהית”, המרפאה והמאשירה של שר-הלילה, ההתגלמות של הכוחות והתבונה הגלומים בטבע, ואת תפקידו הוא כנביאו או שליחו של “שר של ליל” השומע את ניד-כנפיו, חש את זעוועי נשמתו, מבין את הרהוריו, ומצרף את כל אלה “קול לקול, וקַו לקַו, וצל לצל”, היינו לדיבור שירי. כאן מדובר בסובייקט המזהה את עצמו כ”עני”, חסר, מדולדל, ריק, שאפילו הצורך המשווע שלו בהתמלאות מתחוור לו רק בהדרגה ובדרך של מסה וטעות.

   כמעט כל שיר הגותי של ביאליק מכיל בתוכו רגע של היוודעות והשתנות, המאשר את תפישת הסובייקט שלו כישות חלקית או בלתי גמורה. אפילו שירי האהבה המעטים מכילים רגעים כאלה, ולא תמיד ההיוודעות המתחוללת בהם היא היוודעות חיובית, כלומר, כזו המאשרת את יכולתו של הסובייקט להתרחב, לגדול, להכיל את האובייקט (האהובה, הטבע). אדרבא, לעתים קרובות כרוכה ההיוודעות בהתכווצות הסובייקט לממדיו הראשוניים, כגון כשהוא מוותר על אהבתה של האשה הנחשקת, מניח לה ללכת מעימו לדרכה ומרגיע את עצמו ואותה בטענה המינימאליסטית: “כל עוד השמש ייף בצאתו ובבואו/ וכוכבי אל לא נלאו עוד מרמוז לי – / עוד לא ירדתי מכל נכסי” (“הולכת את מעמי”). בשיר הנהדר “עם דמדומי החמה”,  מגלה הדובר, שגם לוּ ניתן לוֹ ולאהובתו להגשים חלום של אושר ארוטי מושלם בגן העדן של “האיים הרחוקים, העולמות הגבוהים/ זו בחלומות ראינום”, הם ימצאו את עצמם שם, במרחקים הזוהרים, לא צמודים זה לזו בגוף ובנפש אלא לֵאים ואבודים “כשני פרחים בציה;/ כשני אובדים המבקשים אבדה עולמית/ על פני ארץ נוכריה”. ביאליק היה שרוי תדיר בנקודה הקריטית בה עלול הסובייקט להתמלא ולגדול באורח כמעט מפלצתי, גדילה המבשרת התפוצצות (“ידעתי, בליל ערפל ככוכב אכבה פתאום – – ואולם חרוני עוד יעשן אחרי כפי הר פרצים/ אחר כבות להבו, ויחי ביניכם כל עוד ימי הרעם בגלגל”, “ידעתי, בליל ערפל”), או להתכווץ, להתמזער, ליהפך לאובייקט מת (“לא אשאל עוד ולא אנסה, ודבר לא אבקש/ בלתי אם אבן אחת למראשותי,/ אבן חורבה, פגר אבנים, אשר הופך אין לו/ ויפג שביב האש מכליותיו,/ אותו אחבוק, אליו אצמד, אסגור עיני ואקפא,/ ולבבי כלבבו ידום”, “מי אני ומה אני”), לצנוח כזלזל שניתק מגזעו, לגלות מן הטבע ומן החיים, להיות נזוף לשמים, מנודה לכוכבי אורם, זה אשר לא יכירנו ציץ הבר ושיבולת שדה לא תברכהו (“אחד אחד ובאין רואה”).

    ההשוואה בין מבנה הסובייקט בשירי ביאליק וטשרניחובסקי פותחת פתח רחב לעיון פרשני  ביצירת שני המשוררים על מיכלול היבטיה; עיון שלא נוכל להזדקק לו כאן. חתירה מעמיקה בו יכולה, מכל מקום,להאיר תופעות מרכזיות רבות בטקסטים של השניים; תופעות הנוגעות בכל רכיביהם של הטקסטים, אך ביחוד ברטוריקה ובאידיאולוגיה הנוצרות בתחום היחס סובייקט-אובייקט. נסתפק רק בציון המינעד הרחב מאוד של יחסי האובייקט בשירת טשרניחובסקי, מינעד שאיפשר באותה מידה, וללא סתירה  פנימית, הן את דברי התוכחה המרים המכוונים כלפי “פגרי אנשים ורקב זרע אדם מורדי חיים” ב”לנוכח פסל אפולו”, הן את ההתייחסות הנלבבת של הדובר האפי באידיליות לקהילה היהודית המסורתית של ביליבירקה או פודובקה. דב סדן (במאמרו “בין תוכחה לאידיליה”) סבר, בטעות, שכפל היחס הזה נבע מפיצול פנימי, מגיבובן זו על גבי זו של שתי שיכבות נפש, שלא באו במגע זו עם זו. האמת היא שהכפילות היתה אפשרית משום האינטגראליות המלאה של הנפש, שיכלה להתייחס לכל כוכבי השמים, אף כי אלה גילמו קטגוריות היסטוריות ותרבותיות מנוגדות זו לזו לחלוטין, ולכל תרבויות האדם, לרבות אלו שעיינו ודחקו זו את זו, כאילו היו כולם רחוקים ועם זאת “כה קרובים” באותה מידה עצמה: “אורות רחוקים-רחוקים מעין בהם מתבוננת,/ אורות קרובים-קרובים ללב מתבונן במה!” (“כוכבי שמים רחוקים”). מה שנתגלה באובייקט מצידו האחד לא היה בהכרח מה שנתגלה מצידו האחר, ומה שהיה בהקשר מסויים רחוק וראוי לתוכחה נראה בהקשר אחר קרוב ומעורר אהדה. הסובייקט מצידו היה חסין דיו, ולכן גם גמיש דיו, כדי להסיט את זווית הצפייה שלו באובייקט ולהתייחס הן אל ריחוקו הן אל קירבתו. ביאליק לא יכול מעולם להתיר לעצמו גמישות כזאת. מיבנה הסובייקט שלו איפשר הזדהות מלאה, הפיכת האתם לאני, או היפוכה – זעם, הרחקה טוטאלית של האני מן האתם, ושני אלה היו, למעשה, רק שני צדיה של מטבע אחת ואולי אף שני מהלכים הכרחיים בהתייחסותו של הסובייקט לעצמו, אל המחצית המלאה שבו ואל זו הריקה.

    מכל מקום, ברור כיצד פעלה הדואליות ביאליק-טשרניחובסקי על התרבות העברית של תקופתם ועל נושאיה לדורותיהם. ביאליק עורר הזדהות עמוקה, שמקורה היה לא רק כישרונו הגאוני אלא גם, ואולי בעיקר, יחס השוויון או הדוֹמוּת  בין הסובייקט של שירתו, הסובייקט החצוי, המתהווה, המתייסר בחוסר שלמותו, לבין הסובייקט היהודי-העברי הקולקטיבי-ההיסטורי של התקופה, זה שביאליק עצמו תארו בטורים כ”בני זקונים לעמנו השב עם חשכה נולדנו”, “כל אחד ואחד עם נר אלוהים שבלבבו/ יצא בין השמשות לבקש כוכבו” (“לאחד העם”). התואם הרוחני בין המשורר לבני דורו היה מלא, ותואם זה יצר בהכרח את האמון המוחלט ביחסם של אותם בני דור למשוררם, זה שברנר תארו כ”הנאמן”. לעומת הסובייקט הביאליקאי המעורר הזדהות, עורר הסובייקט הטשרניחובסקאי השלם, החזק, הנמרץ והסוער התפעלות ועימה גם תחושה מסויימת של זרות. שירת ביאליק גילמה את המהפיכה היהודית המודרנית בעצם התרחשותה, במשבריה, בנפתוליה. שירת טשרניחובסקי גילמה אותה מהפיכה בתוצאתה המזהירה, לאחר ההתגברות על המשברים וההתחסנות בפני הנפתולים. עם ביאליק למדו בני הדור מעט מעט לשחות במים הסוערים של ההיסטוריה היהודית התרבותית בת הזמן. בטשרניחובסקי הם ראו שחיין אולימפי, החוצה את הגלים בתנופות זרוע חזקות ובטוחות. טשרניחובסקי עצמו שיחזר את הסיטואציה התרבותית בשיר “שלושה כתרים”, שבו תאר  את העם היורד לרחוץ במי הכינרת: “שרכו את דרכם כל פינות העם, / בריאים וחולים/ באו במשעולים,/ דרך סימטאות וכיכר השוק./ הלכו המונים הליכה יגעה, / חולים עייפים משרב וזיעה,/ לטבול במים אצל הצוק”. לפתע מופיע בקירבם “אחד כיצוק מברונזה”, שריריו – עוז, “חזו הרחב פולח המים, / הדה יד פלד וחצה גל”, ונרעשו כל הרחוצים ופינו דרך ורחשו: “הנה הנהו ריש לקיש! הלז”, השודד, הגיבור. אלא שאז ירד למים עוד אחד, לבן כאנדרטה “עשויה בשן”, תקיף וענו, דומה לצבי צעיר שהשכים, יצא מסובכו וירד ליאור לשתיית הבוקר, רבי יוחנן, וקרבו זה לזה הלסטים והרבי, והתפעלו זה מיופיו של זה, וגבר הרבי על הלסטים באומרו “חילךלאוריתא!”; כי “שלושה כתרים ישנם בעולם, כתר וכתר וזיו שלו, כתר של גבורה, כתר של תורה, וכתר של יופי – כתר של נוי”. ביאליק וטשרניחובסקי שיתפו עצמם בכתר הנוי, הוא כיתרה של השירה, וחתרו, כל אחד בדרכו שלו – אל הגבורה ואל התורה.