השירה הישראלית כיום כמוה כערימת הדוקים לאחר שפוזרה אקראית בידי המשחקים. בוודאי ייתכן הסבר פיזיולוגי-סיבתי של התפזורת; אולם ההנחה שעליה המשחק (הנקרא במקומות רבים "המשחק היפני") מבוסס,היא, שנקודת המוצא של הפעילות המשחקית והתחרות הכרוכה בה היא המציאות הראנדומאלית וה"כאוטית" של כפיסי העץ או השן. תפקידו של המשחק הוא להמעיט ככל האפשר את אי הסדר על ידי הרמה איטית, זהירה ומיומנת של כל אחד מן הכפיסים בפני עצמו, ללא שהרמה זו תחולל תזוזה כלשהי בכפיסים שנותרו ובצורה זו תרבה את אי הסדר תחת שתמעיט אותו. כך, נראה לי, צריכה להיות אחת הקריאות האפשריות והדרושות בשירת המשוררים הישראליים, המלה העברית "דוק" מקורה בשורש דו"ק, שממנו נגזרים הפועל די"ק ושם העצם דיוק. ההתבוננות הזהירה והמפורטת בשירת כל אחד מן המשוררים הנדונים בספר אכן חותרת לדיוק.
הספר דן ביצירתם של משוררים ומשוררות ישראליים בוגרים, בני הדור השני או השלישי במסעה הדורי של השירה הישראלית למן ייסודה בשנות החמישים של המאה הקודמת - כולם חיים ופעילים – שכבר עברו במהלך עבודתם כיברת דרך ארוכה למדי, גילו יכולת התפתחות וגיבוש, ודמותם הפיוטית הרב-ריבדית כבר ניתנת לאיפיון תימאטי ופואטי. האם ניתן להבחין כיום באיזה סדר או תבנית משותפים, תקופתיים, המונחים בתשתית שירתם? הסיווג העתונאי המקובל של זני השירה הישראלית העכשווית הוא פסבדו סוציולוגי: שירה "פוליטית", "מזרחית", "להט"בית", "דתית", "סביבתית" (או "אקו-פואטית"), "ניו-אייג'ית" וכו'. ואכן המסות שבספר מתרכזות במשוררים ובמשוררות היכולים להיחשב לנציגי המשבצות האלו. אולם הבחינה המדוקדקת של הטקסטים שכתבו מגלה שהאיפיונים שמציעות אותן משבצות נוגעים רק בשיכבה חיצונית של היצירה השירית עצמה, ושמשוררים הנחשבים לבני "קבוצה" אחת יכולים להיות בפועל השירי שונים זה מזה לחלוטין. לכן נחקרת כאן שירתו של כל אחד מגיבורי הספר בפני עצמה ועל פי החוקיות הייחודית המתגלה בה בתוכה. זאת, למרות שההתחשבות בהקשר החברתי והתרבותי של שירת כל משורר וברקע ההיסטורי שלה גם היא לא הוחסרה מן הדיון. מכאן הזיקה של הספר בכללו למשל ה"דוקים".
פרופ’ דן מירון נולד ב-1934 בתל אביב. הוא אחד מחוקרי הספרות העברית וספרות היידיש והמבקרים הבולטים בישראל ובעולם. זוכה פרס ביאליק ופרס ישראל.
משל הדוק
(במקום הקדמה)
המילה העברית הוותיקה והטובה “דוֹק”, ולכשתרצו “דוּק”, משמשת בלשון חכמים כהוראה המצווה על דיוק והעמקה בדבר העומד לבחינה. זוהי לשון ציווי של הפועל דו”ק (בניין פעל), אשר משורשו צצו וצמחו מילים רבות אחרות, הנמצאות בשימוש יומיומי: דיוק, דייקנות, מדויק, דייקן. בלשון חכמים מצטרפת למילה לעתים קרובות וו החיבור (“וְדוֹק…”) והיא מעניקה ללשון הציווי גוון חינוכי-למדני, שיש בו רמז ולצידו גם שמץ נזיפה: המשך לבדוק את העניין הנדון כי לא הגעת עד תכליתו. דיוק נוסף דרוש כאן, ואל תתעצל.
איננו יודעים מי היה המורה או יצרן המשחקים העברי (ברלוי?) שהחליט לאמץ את המילה “דוּק” כשמו של משחק נפוץ, שיש לו שמות אחדים בלשונות אירופה, כגון: משחק המיקדו (Mikado Spiel), בגרמנית; המשחק היפני (le jeu japonais) בצרפתית, ובאנגלית מכנים אותו הן בשם “מיקדו” הן בשם הפשוט והישיר יותר: Pick-up Sticks game.
האימוץ של המלה דוּק בעברית היה מוצלח במיוחד, וכמעט שניכרת בו הברקה של משורר, שכן המשחק בו מדובר תובע דייקנות וזהירות יתרות. בה בעת הוא עוסק לא באריחים מלבניים (כגון בדומינו) ולא בכלי שחמט גדולים ומפוסלים או בצלחיות הדמקה, אלא בקיסמי עץ (היום גם פלסטיק) דקים וארוכים (האורכים משתנים, החל בדוקי-כיס זעירים וכלה בדוקי ענק בני ארבעים ס”מ) — ארבעים במספר בכל חפיסה — צבועים בקצותיהם בצבעים שונים (אדום, תכלת, לפעמים גם ירוק וצהוב), המסמנים הבדלי “ערכים” בין הקיסמים השונים, והיקר והחשוב בהם, הוא ה”מיקדו” (הקיסר), לפעמים צבוע בשחור או בלבן, ולעתים קרובות יותר הוא מפואר בפתיל צבע כחול המסתלסל סביבו לכל אורכו.
המשחק מבוסס על פעולת ביזור ראשונית של הקיסמים על גבי משטח ישר וקשה (בדרך כלל רצפת אבן או אריחים), ולאחריה — הרמה זהירה של קיסם אחר קיסם ללא שאחד מן הקיסמים ייגע במִשנהו או יגרום לתזוזה כלשהי במערכת הסבוכה של הקיסמים המוטלים זה על גבי זה בערבוביה. במקרה כזה מאבד המשַׂחֵק את “תורו” וההזדמנות לצבור דוקים מורמים עוברת לידי יריבו — עד שגם הוא נכשל וחוזר חלילה. המשחק תובע התמצאות במרחב, מוטוריקה עדינה של כפות הידיים ושל האצבעות, שליטה מלאה בשרירי הכתף והזרוע, וגם מעין פעולת תִכנון מרחבית, שייעודהּ הוא הבחנה בכל ההזדמנויות הגלויות והנסתרות לאיסוף מרבי של קיסמים, בעיקר כאלה ש”שוֹויָם” רב (הרמת ה”מיקדו” עצמו הוא המאוַוי הגדול ביותר; השגתו מצדיקה צהלה כלשהי), ובה בעת הערמת קשיים בפני היריב עד כמה שאפשר, דחיקתו לעבר החלקים הסבוכים והפחות מבטיחים שבערֵמת הקיסמים המבוזרים. המשחק קסם ועודנו קוסם לדורות רבים של ילדים, ושמו “דוּק” נעשה פופולרי כל כך, עד שהוא השכיח את מקורה העברי של המילה. הקיסמים עצמם מכונים, כאמור, “דוּקים”.
כפי שמלמד אִזכורו של המיקדו, מסתבר שהמשחק הגיע למערב (לא ברור מתי, אך נדמה שלא לפני המאה הי”ט) מיפן, שבה היה מוּכּר ורווח כבר לפני דורות רבים. ה”מיקדו” היה כאן ככל הנראה משחק של מבוגרים ששעתם בידם, גבירות וגבירים בני המעמד העליון, שלא עסקו בעבודות פיסיות מפרכות, המחספסות את כפות הידיים והמקהות את רגישות האצבעות. הוא אף שימש מוצא ליצר האסתטי התקיף כל כך אצל היפנים ולעידון המוקפד והחמור שלהם. קיסמי העץ נחטבו בעדינות ובדייקנות, שימשו לעתים רקע לציורים זעירים מפליאים בזריזותם ובצבעוניותם, או שהקיסמים גולפו משנהב ונהיו לפסילי שנהב קטנים. מבחינה אנתרופולוגית עקרונית אף מותר להניח שהמשחק — באיזו צורה מצורותיו האפשריות — קדם לגלגולו היפני, ואולי הגיע, כמו מין האדם כולו, מאפריקה. הרי בכל מקום בו נמצאו בני אדם אפשר היה לגלף זרדים או כפיסים או גם עצמות אדם וחיה כדי לשחק בהם.
מבחינת הסיווג המקובל של משחקי האדם מלכד ה”דוק”, כמו כמה משחקים פופולריים אחרים, כמה סוגות משחק יסודיות. משחקי האדם למיניהם הם מתנה אדירה שהעניקה האנושות לעצמה בצורת יכולת להכפיל כביכול מצבי חיים אמיתיים, אך לנהל אותם, שלא כניהולם המקובל של מצבים כאלה, במסגרת של חוקים קבועים וברורים, מִגבלות ידועות מראש (כגון שאסור להרוג את היריב במהלך משחק הדומה לקרב), ובין קבוצות משתתפים שקיבלו על עצמם חוקים ומִגבלות אלה. כך מונעים המשחקים הללו את הבלבול ואת קשיי ההכרעה והשיפוט האופייניים לחיים כפי שהם, ותוך כך הם מעשירים את חיי האדם בריגוש ובמתח, באווירת תחרות ואפילו קרב ללא שיהיו מלווים בבלבול, בפגעים ובסכנות של מצבי קרב אמיתיים. זוהי תוספת למִכלול האופציות האנושיות שאין שיעור לערכהּ החינוכי והבידורי, והוטל עליה העול הכבד של שמירה על העֵרָנות הרוחנית ושיווי המשקל הנפשיים במאבקו הנואש של האדם בשעמום מזה ובשחיקה הנפשית הכרוכה בחיי לחץ בצל סכנות מזה, ובה בעת גם הכשרת האדם לריסון עצמי מסוים כשהוא נעשה מעורב ב”משחקי החיים” האמתיים. לא במקרה דובר כבר בסוף המאה השמונה עשרה על “דחף המשחק” (Spielbetrieb; טובע המטבע הזה היה המשורר פרידריך שילר) כעל כוח ראשוני הפועל במערכת הנפשית האנושית ומעדן אותה. במאה העשרים הגדיר הפילוסוף-ההיסטוריון יוהאן האוזינחה את היצור האנושי הניחן באנושיות מאוזנת כ”homo ludens”, האדם המשַׂחֵק.
מקובל לחלק את משחקי האדם לשלוש סוגות-על: משחקים של כושר פיסי, משחקי מזל או מקרה, ומשחקי תִכנון או סטרטגיה. הסוגה הראשונה מכילה בעיקר משחקים אתלטיים; הסוגה השנייה כוללת את משחקי ההימור, הרולטה והקלפים. היא קיימת מאז הטיל הקוביוסטוס הקדום את הקוביה הראשונה; משחקי התִכנון הסטרטגי, הנחשבים למעודנים שבמשחקים, מבוססים על מהלכים אינטלקטואליים או גם פיסיים מתוכננים, המיועדים להשגת מטרה שהיריב מנסה למנוע את ההגעה אליה. השחמט לסוגיו ולתת-סוגיו הוא הידוע שבהם.
למעשה משחקים רבים, אולי מרבית המשחקים, מקיימים בעת ובעונה אחת זיקות אמיצות לכמה מן הסוגות או לכולן. למשל, משחק הפּוֹקר שייך בעת ובעונה אחת לסוגת המזל ולסוגת התִכנון. משחקי כדור דורשים כושר פיסי ותִכנון מהלכים המובילים למטרה (הבקעת שער היריב וכו’). משחק הדוק הוא בחלקו משחק מזל (תפזורת הדוקים, אף כי ניתן להסביר את היווצרותה על פי חוקים פיסיקליים של מכאניקת הכבידה, התנועה, והפעלת הכוח, עדיין היא אקראית ורנדומלית מבחינת המשתתפים במשחק, ממש כשם שחלוקת קלפים אחרי שנטרפו היטב היא לכאורה רנדומלית. בחלקיו האחרים הדוּק הוא משחק של תִכנון וכושר פיסי (מוטוריקה עדינה, שליטה מלאה בשרירי הזרוע והיד ובאצבעות המרימות את הקיסם).
מעבר לכל אלה אפשר להתבונן במשחק הדוּק גם מזווית ראִייה אחרת. אופיינית לו איזו מוגבלוּת, איזה צמצום המתקבל מראש והמעניק למשחק גוון מינורי מסוים, הניכר בכל מרכיביו. אכן קיים ב”דוּק” יסוד של מזל או אקראיות, אך הוא אינו משלהב את יצר ההימור ואינו מתמסר ל”מזל” כדרך שמתמסרים לו משחקי קאזינו או גם רבים ממשחקי הקלפים. הרנדומליות שבמשחק מצומצמת אפילו יותר מזו הקיימת בדומינו, שכן ביזור קיסמי הדוק, בניגוד לחלוקת לוחיות הדומינו, מַקשֶה או מֵקֵל במידה שווה על כל המשתתפים במשחק, ובצורה כזאת הוא מנטרל את עצמו לגבי תוצאות המשחק. הכושר הפיסי שתובע המשחק אינו דומה כלל לזה המתבקש במשחקי הכוח האתלטיים הפשוטים ביותר. משום כך חביב המשחק על אנשים בעלי כושר פיסי מוגבל ובעיקר על ילדים. לאחרונים הוא מאפשר לנצל יתרונות מסוימים הקשורים בגמישות הגוף בגיל הרך, כגון עדינות היד והאצבעות. יותר מכושר פיסי תובע המשחק סבלנות ודייקנות. אשר לתִכנון, לסטרטגיה, אף הם מוגבלים הרבה יותר מאשר במשחקי תִכנון מובהקים. המציאות שנוצרה על ידי ביזור הקיסמים קובעת במידה רבה את גבולותיו של שדה האפשרויות. וכאן, בעובדה זו בעיקר, נעוץ השורש ה”מטאפיסי” המיוחד למשחק הדוּק.
מרבית המשחקים מעוררים בנו ריגוש בעצם החיבור שהם מחברים את להט החיים ומאבקיהם עם צינת החוקים, המגבלות והמינימליזציה של השפעת תוצאות המשחק על הקיום. החיבור הזה מפיק מתוכו תחושות שחרור, ביטחון וקלות: בעיקר מלהיב השחרור מן הכאוס, מן הבלבול, מהאטימות והסתמיות המלווים בדרך כלל את מצבי החיים שהמשחק משכפל או “מחקה”. הדוּק אינו עושה כן, או שהוא עושה זאת “בקטנה”. הריגוש שהוא מעורר כרוך לא בהשתחררות מן הכאוס אלא בהפחתה זהירה וסבלנית שלו, בצִמצומו המחושב במידה זו או אחרת, בהסתמכות מזערית על ה”מזל”. נקודת המוצא של המשחק היא הודאה בקיומו של הכאוס המסתמל בתִפזורת הסתמית והסבוכה של קיסמי העץ, שהפכה צרור סדור ומהודק של כפיסי עץ, משהו דומה לחיצים ברורים וסדורים זה ליד זה בנרתיק התלי, לדבר שהוא ההיפך ממִבנֶה, מִסדר ומִמטרה. החוק המדריך את המשחק — הרמת קיסם אחר קיסם, אך בתנאי (השרירותי, ועל כן המשחקי הטהור) שלא תחול שום תזוזה בסביבת הקיסמים המורמים — אינו מעורר תחושה של חופש או שמחה שמתוך יצירת סדר חדש. כל מה שניתן לשחקן הטוב להשיג הוא המעטה של אי-הסדר. כמה שונה כל זה משחמט או שש-בש, או אפילו ממשחק רֶמי או שאר משחקי הקלפים הכרוכים ביצירת סדרות עוקבות ורצופות. ה”דוּק” הוא כנראה יותר “פילוסופי” או יותר ריאליסטי ממשחקים השואפים להפוך אי-סדר לסדר, ארעיות וקיטוע לרצף סידרתי. המשַׂחק “יודע” כי אלה אינם אפשריים באמת. אפילו השחקנים הטובים ביותר יותירו בסופו של דבר את גרעין אי-הסדר בלב המציאות. גם כשיצליח מישהו להרים את כל הקיסמים, עדיין לא יִיצּוֹר סדר. הוא רק יִיצּוֹר ריקנות. ה”דוּק” הוא משחק אפוף תוגה קלה, שקטה, סבלנות, שמץ ערמומיות (פחותה בהרבה מזו הדרושה למי שמשחק בקלפים, שלא לדבר על שחמט) ונכונות לקבל כישלון. באיזשהו מובן יש בו “אמיתיות” העולה על זו של המשחקים המסתיימים בסדר מוחלט, בניצחון זוהר.
הקורא שעקב אחר הדברים עד כאן ודאי שואל את עצמו מה לכל זה בהקדמה לספר העוסק בשירתם של שבעה משוררים ישראליים ותיקים ומנסה לשרטט דיוקן פואטי מפורט של כל אחד מהם. התשובה היא שמשל הדוּק, כפי שהבנתי והצגתי אותו, מבטא בצורה הנראית לי מאלפת את מצבו של המבקר הספרותי המנסה בימים אלה לקרוא קריאה ביקורתית מושׂכלת שירה ישראלית בת העשורים האחרונים. ההנחה המקובלת היא שהשירה הישראלית של הדור האחרון, אולי של הדורות האחרונים, היא חסרת “סדר”; כביכול חסרה בה חוליה דומיננטית מרכזית המקרינה על סביבותיה והמייצרת את הדואליות המקובלת של מרכז מול היקף, שהיא יסודו של כל מִבנֶה — מה שהיה, או לפחות נדמה שהיה, בימי אלתרמן, עמיחי, זך, דליה רביקוביץ’, ויזלטיר, יונה וולך. השירה העכשווית, אומרים, התפצלה לזרמי מִשנֶה רבים ושונים, שאינם מצטרפים ל”זרם מרכזי”, לתנועה יצירתית רצופה הנובעת מדינמיקה פואטית משותפת.
יש מקום לתהייה על דעה רווחת זו, שבדיקתה טעונה מחקר מפורט נפרד, ודומה שהיא לא תעמוד בבדיקה מושכלת שתבחן את השירה לא רק מצד נושאיה הגלויים ומגמותיה המוצהרות אלא בעיקר מצד הסגנון או הסגנונות המשמשים בה, וכן מצד ההֵעָנות שלה — הישירה או העקיפה, החיובית או השלילית — ללחצים ולזעזועים מכל הסוגים המטלטלים את כלל ההווייה שלנו. סימון הקשר בין הביזור התרבותי והספרותי ללחצים אלה יכול אולי להֵעָשות באמצעות חקירה סטיליסטית (אפילו בלשנית) מזה וסוציולוגית מזה, כשם שהטלת ה”דוקים” שבחבילה בתנועת היד שביזרה אותם על משטח הרצפה יכולה להֵחָקר לדיוקה על ידי פיסיקאי או נוירולוג, שישכילו להביא בחשבון את כלל הגורמים המכאניים והעצביים שפעלו על קיסמי העץ בעת ביזורם. המבקר הספרותי, מכל מקום, כמו הילד המשחק ב”דוּקים”, עומד בפני הערֵמה הנראית חסרת סדר, ותפקידו הראשוני והצנוע הוא להמעיט ככל האפשר את אי-הסדר על ידי הרמה זהירה של דוּק אחר דוּק, עוד ועוד ככל שידו משׂגת, מבלי שיהפוך את הערֵמה על פיה ויכפה עליה סדר מדומה משל עצמו. את המלאכה הזאת של כפיית סדר מדומה על פי מכנה משותף אופנתי זה או אחר מוטב שיניח בידי עיתונאי התרבות, אלה היורים את חיצם ולאחר מכן מציירים סביבו את עיגול המטרה.
במסות המכונסות בספר זה נסיתי לשלוף כמיטב יכולתי שבעה משוררים (בולטים וחשובים, לדעתי: יצחק לאור, תמיר גרינברג, לאה איילון, ארז ביטון, יונדב קפלוּן, דורי מנור וסבינה מסג) מתוך הערֵמה ההולכת ומצטברת לנגד עינינו להר; מצב המחייב את קורא השירה הישראלי באימונים בהרמת דוּקים. נודע לי לאחרונה כי בשנת 2018 ראו אור בישראל למעלה מ-1,800 ספרי שירה; כלומר בממוצע הופיעו כחמישה ספרי שירה בכל יום מימות השנה, כולל שבתות וחגים. מי שלא יֵדע להרים בזהירות ספר מתוך הר הספרים והספרונים יאבד את דרכו, ואולי גם את שיווי משקלו הנפשי.
בחרתי במשוררים שהוכיחו יכולת התמדה והתפתחות לאורך זמן — עשרים או שלושים שנה לערך — והעמידו קורפוס שירי מורכב או רב-רובדי. השתדלתי שהַפְקָעַת המשורר היחיד מתוך התִפזורת לא תתכחש למקומו בתוכה, אך גם לא תהפוך מיקום זה לתכלית העיון. דנתי במשוררים דתיים, למשל, מבלי שאתעלם מן התפקיד המכריע שממלאים האמונה הדתית וזכרון הטקסטים האמוניים בשירתם, אך גם ללא שאתיימר להציג אותם כנציגים של שירה “דתית”; דנתי במשוררים “פוליטיים” או במשוררים “להט”בים” ללא התעלמות מן הפוליטיקה ומן הנטייה המגדרית, אך גם ללא הקדשת תשומת לב מרובה מדי לשאלת ה”ייצוג” שהם מייצגים “זרם” פוליטי או “זהותי”-להט”בי בתרבות ובשירה. עיינתי עיון ממושך בשירתו של משורר “מזרחי” מבלי שאנסה להפיק משירתו את “יסודות” השירה המזרחית שפרחה במקומותינו, כביכול. דנתי בשירה המכנה את עצמה “אקו-פואטית” (היינו, שירה המעידה על עצמה שהיא נובעת מחיבור מוּדע ומבוקר של העצמי השר עם המערכת האקולוגית) מבלי שאזהה את עיקרה עם הזעקה להצלת כדור הארץ. חשבתי תמיד על זהותם והתפתחותם של המשוררים כבני אדם ממשיים, המקיימים את עצמם מבחינה רוחנית באמצעות השפה. עם זאת לא נגררתי לדיון בביוגרפיות שלהם. בכל עיון וסקירה רציתי להציג לנגד עינַי ולנגד עיני הקורא נתיך שירה שלם על כל חלקיו המיוחדים לו, לבודד את מרכיביו ולהציג אותו ברציפותו ובהמשכיותו, שהיא המשכיות של אדם חי, וכל זה מבלי להתעלם מן המגעים הפואטיים הברורים בינו לבין זולתו, אך גם מבלי להתמקד במגעים אלה. אין כאן כל כוונה לצייר “מפה” של השירה הישראלית או של “דור” בשירה הישראלית של זמננו. הכוונה היתה לתאר ולהבין משוררים בעלי משקל פיוטי רוחני — כל אחד בפני עצמו; משוררים שאינם דומים זה לזה כלל, גם כששירתם נוגעת בשירת אחרים מצד זה או אחר. הכוונה היתה גם להישאר באותו תחום של מוגבלות ומינוריות שמתוך הידיעה כי גם ההתבוננות המפורטת ביותר לא תֵּרָאֶה ותַראה את הכֹּל. ייתכן שהשירה עצמה היא מערכת של נסיונות להרים “דוּקים” מתוך הכאוס ולהתבונן בהם, ואולי להמעיט את הכאוטיות שבהם, אבל מבלי להתעלם מקביעותו, מנצחיותו של הכאוס. משל הדוּק הוא עשיר וגמיש יותר מן הנראה לעין בסקירה הראשונה, ולכן יאה לו כל כך השם הנהדר “דוּק”, הנמשך אל ה”ודוֹק” העברי הלמדני: התבונן בעניין שלפניך ודייק כמיטב יכולתך; ואל תוותר לעצמך גם ביודעך שלא עליך המלאכה לגמור. שכן לא הגעת לתכליתו של העניין שבו אתה דן; דיוק נוסף דרוש כאן, ואל תתעצל.
תל אביב, אוגוסט 2019
שלמי תודה: הקוראים והקוראות שלהם אני חב תודה עם כינוס המסות האלה — רבים הם משאוכל למנותם כאן. קודם כֹּל אני חב תודה למשוררים ולמשוררות עצמם, אשר (להוציא אחת מהם) התייחסו לדברים בחיוב והציעו תיקונים, הבהרות ודיוקי ניסוח. המסות ברובן נדפסו כמבואות או מסות אחרית-דבר בספרים שהכילו את מבחר שירתם של המשוררים, ותודתי נתונה להוצאות הספרים “מוסד ביאליק”, הוצאת “הקיבוץ המאוחד” והוצאת “אבן חושן”, על שהתירו לי להעתיק אותן, בנוסחים מתוקנים, בספר הנוכחי. בני ציפר, עורך “תרבות וספרות” של עיתון הארץ, הדפיס בשלמות או באורח חלקי שלוש מהן, למרות אורכן; ועל כך תודתי הנאמנה לו. חבר ידידים ותיקים קראו את המסות, כשם שהם קוראים טקסטים אחרים שיצאו מתחת ידי, וגם הם הציעו מחשבות, הערות, ביקורת בונה ותומכת. ביניהם אזכיר רק אחדים: עמינדב דיקמן, א.ב. יהושע, יפתח אלוני. ידידותי הוותיקות אילנה טוקטלי (מהוצאת “מוסד ביאליק”) ודליה טסלר, קוראות ועורכות מן המעלה הראשונה, עברו על המסות, העירו, תיקנו ו”גיהצו” קמטים סגנוניים אלו ואחרים. כל שנותר טעון תיקון ושיפור — הוא על אחריותי ועליה בלבד.
ד”מ
